LA ESCENA
¿Qué es una escena?
Una escena es una unidad dramática funcional y continua identificable a partir de una restricción paradigmática.
(Algo que sucede en un lugar (o en varios lugares)
Es dramática porque establece una serie de estímulos significantes (un código de lenguaje) con un propósito narrativo específico: (la intencionalidad del autor) y es una unidad porque responde a un patrón progresivo que (siempre) es alterado por una escena consecutiva que la clausura
Es funcional porque más allá de su propósito central (su función dominante) siempre será leídaen el marco de su contexto mediato (la totalidad del film) e inmediato (la escena subsiguiente. Es continua porque más allá de su condición elíptica siempre se someterá a una emulación de un tiempo real :ya por su pretensión de continuidad, ya por los señalamientos temporales narrativos que intentan completar la ilusión de éste tiempo
La escena puede identificarse a partir de una restricción paradigmática que desnuda su condición de código social más o menos restringido por ejemplo, un paradigma metodológico;la escena de inicio, la escena de climax, o un precedente genérico, la escena del asesinato, la de la persecución)
La escena es un fragmento de un film que persigue un propósito narrativo predeterminado y finito, suceptible de ser valorizado en relación a otras construcciones dramáticas pretéritas e institucionalizadas.
La noción de escena y secuencia ha dado lugar a innumerables debates que implican tanto cuestiones morales como operativas.No abundaré en ellas, desde mi perspectiva (se supone que la de guionista) la noción de escena corresponde a un impulso narrativo que, independientemente de su localización espacial o temporal exige un concepto de unidad narrativa indivisible.
La escena es el centro del impulso vital del guionista; la búsqueda de ideas, la definción del conflicto, la diagramación de estructuras dramáticas, el diseño de personajes, las selecciones estilístisticas y las elecciones genéricas solo pueden articularse a partir de ella. Recordamos y valoramos un film por la cualidad de sus escenas.
La escena ( y su articulación en el conjunto del relato), es el territorio donde se define el acto de escribir, es una devoradora de mapas sobre cada una de ellas se pone en juego la certeza del efímero plan trazado para llevarnos a un final.
Nos exige una resolución a cada instante que puede condicionar la totalidad del relato.
Nos desafía, sin descanso, a poner en cuestión, nuestra convicción originaria.
Es un fantasma recurrente..que nos duele más que cualquier otra claudicación operativa, una escena que no nos gusta, será una condena latente que, en el peor de los casos, se hará efectiva en en la realización del film.
Aún cuando la pericia del director logre rescatarla de su aciago destino y nos libere de culpa, en nosotros vivirá la esperanza de revivir el mismo contexto dramático en otra oportunidad para volver a intentarlo.
¿Cómo escribirla?
La escena es, probablemente, el instrumento narrativo menos atendido en el conjunto de textos destinados a la escritura del guión, parece ajena a el catálogo de grandes temas del guión.
Los grandes temas del guión.
La idea
La estructura
El conflicto
La progresión
Los diálogos
Los personajes
Tipos de escenas
Cuando hablamos de reglas de la escena, nos encontramos con dos caminos uno de ellos nos conduce a un catálogo reducido de tipos de escenas que con nombres variables nos remiten a distintas funcionalidades mayores;
Escenas de exposición
Escena de ataque
Escenas de derivación
Escena de climax
Escenas de resolución
Y otras menores.
Escenas de siembra
Escenas de transición
Escenas de exposición
Son aquellas que establecen los términos de la situación de equilibrio/desequilibrio que permiten la puesta en marcha del relato. Comprenden a las escenas destinadas a presentación de los personajes, punto de vista, marco histórico, espacial,social e intimo en el que desarrollará la peripecia del film.
Se exigen en cualquier momento del relato en que la alteración de la condición de equilibrio/desequilibrio propone un nuevo horizonte de expectativas aunque, naturalmente, su área de preeminencia se encuentra durante los primeros actos.
Posee dos riesgos fundacionales
Construir un espacio-marco-personaje demasiado “cerrado” que limite las operaciones de interpretación, es decir, ofrecen demasiada información y atenúan los efectos posteriors en el desarrollo. El camino inverso se da cuando son lo suficientemente herméticas como para impedir que se concreten estas operaciones de interpretación, (poca información)
Escena de ataque
Es la que expone la naturaleza del conflicto que guiará la idea narrativa.
¿De que tratará la película? O ¿Cuál es la invitación?
En la escena de ataque, se define la horizonte de expectativas de la película, de alguna forma es el pilar que habrá de sostener el interés del relato hasta llegar a su contracara: la Escena de climax. Deben encerrar una promesa y como tal un compromiso. Suele ser riesgoso entenderla como una manifestación de principios, en la medida en que anticipa un dilema, la idea moral, que debiera desprenderse del conjunto del relato y no suministrarse como una guía para seguir el relato.
Escenas de derivación
Son aquellas que abren o cierran una expectativa para la consecución del relato, se las identifica generalmente como Puntos de Giro y definen la condición macro estructural del relato en la medida en que son consecuentes con la progresión del conflicto.
Al escribir se interpretan como enccrucijadas que permitiran opciones para el/los personajes protagónicos y de alguna forma clausuran un fragmento del film, determinan entonces puntos neuralgicos del relato que exigent atender hacia adelante y atrás de las mismas el volumen de la información y la justificación de las rezones de los personajes que las llevaron hasta ellas.
Escena de Climax:
Es la que resuelve el dilema central del guión, el lugar en donde confluyen las premisas dramáticas planteadas a lo largo del relato.
Expresa la máxima tensión entre los polos posibles de la ecuación narrativa con independencia de su resolución, en el punto más alto en la curva del personaje.
Siempre hay dificultad para su interpretación porque su funcionalidad suele confundirse con su intensidad. Lo que la define es lo que se ha puesto en juego en el transcurso del relato.
Escenas de Resolución:
Son aquellas que identificamos con los finales de los relatos, deben ser conclusivas incluso en aquellos relatos que interpretamos como finales abiertos, es decir deben expresar una posición a propósito de la carencia planteada, aunque mas no sea una letanía.
Son el resultado del contrato narrativo, de alguna forma definen nuestra relación con el conjunto del relato, nuestra satisfacción/ insatisfacción se juega a veces en ese momento vital, en el que nuestras expectativas preliminares se confirman o se diluyen.
Con el tiempo se han construído en una eficaz (y algo caprichosa) frontera del estilo
que permite presuponer al menos dos territorio estilísticos, el cine artístico y el industrial la actitud encunciativa de la resolución de cada relatos establecería en éstas escenas una toma de posición que se ya se concentra, ya se evade de su pertinencia al conflicto central.
Esta retirada terminará de definir, (en la mayoría de los relatos con una pretensión poética) un ideario de autor o una consumación del rito del género.
Escenas de siembra
Son aquellas cuya destinadas a preparar un impacto o revelación de una escena posterior. Su funcionalidad es remitir a un futuro mediante una puntuación específica que queda solo latente.
La dificultad con la que se enfrenta es la de ser demasiado explicita, desnudar su intencionalidad y por tanto abortar su efecto posterior.
Escenas de Transición o integración
También se las conoce como intermedias, permiten articular dos escenas mediante un reposo o establecer una cualidad tendiente a ofrecer la sensación de paso del tiempo.
Son siempre una pretensión de elipsis que describe un paso del tiempo, relojes, calendarios, periódicos, y hasta ceniceros entran en esta condición
Dentro de éstas escenas también se pueden incorporar, pese a que ofrecen funciones que responden a las funciones anteriormente descriptos éstos son, los Flashback, Flashfoward, insertos y las imágenes oníricas.
Otras aproximaciones.
Vimos tambien que las escenas siguen algunos patrones enunciativos que por lo gneral permiten establecer su pertenencia a los dos grandes grupos que hemos identificado como cine contrapuestos; Autor /industrial /independiente /comercial/ género/ arte. A partir de alli hice una categorización de éstas condiciones mediante dos tipos de escenas, aquellas que van en busca de lo verdadero y aquellas que van en busca de lo verosímil. Hay una serie de premisas para suscribir a alguna de éstas actitudes enunciativas, entre ellas podemos destacar;
La búsqueda de lo verdadero
La fidelidad al personaje
El privilegio de la desdramatización
El Tempo de la vida misma
Los diálogos naturalistas
La búsqueda de lo verosimil
la coherencia del personaje
el privilegio de la dramatización
el tempo paradigmático
los diálogos de diseño
Que se valora…
Para apreciar una escena.
¿Cuál es la cualidad de la escena, cuando podemos decir que está bien construida, que valores debemos destacar para asegurar su eficacia ?
Una buena escena siempre es un segmento de un film que tiene su punto culminante en la medida en que nos propone una articulación de lenguaje que excede los componentes que hay dentro de ella. Un breve inventario de valoraciones podría incluir:
Su visualidad
El personaje se expresa a partir de la acción.
Todo aquello que puede mostrarse no debe decirse. (¿Mostrar no es acaso un versión traicionera del decir?)
Impacto
Algo nos sorprende. No solo desde su perspectiva narrativa, sino incluso desde su elaboración tecnológica. En éste caso la escena se articula con una expectativa (algo que esperábamos) o con un estado, que nos desgarra de nuestra inercia muda de espectador inocente.
Revelación
Algo que ignorábamos, y que no sospechábamos nos es revelado.
Ritual
En los géneros fuertemente acotados una sorpersa previsible, la aparición del monstruo, que estabamos esperando en un segmento dramático que se concreta aleatoriamente buscando el lugar en el que no lo esperábamos.
Verosimilitud/Identificación
Una acción que nos remite a un saber social propio que nos permite afirmarnos sobre una afinidad personal. Algo que nos pasó.
Dispersión
Pese a que en algún sentido el concepto puede remitir a una categoría peyorativa la dispersión, al menos la leve, es aquella que nos conduce a otros sentidos que no necesariamente están anclados en el significante del film.
Los cuerpos ausentes
El cuerpo ausente.
Ese conjunto de sensaciones forma parte de un conjunto de ausencias, son elementos que no están en la escena pero que le dan significación, potencia, emoción.
La inocencia que traemos a cuesta.
El conocimiento de otros relatos pretéritos.
La experiencia personal.
La paranoíca pulsión de ser un sujeto de relato.
lunes, 23 de agosto de 2010
Tipos de Personaje
Si bien la elaboración de pesonajes atractivos en una operatoria dinámica que excede su mero diseño y se articula con las características particulares de cada relato hay un catálogo de mecanismos que posibilitan encarar ésta construcción, naturalmente que como siempre les digo hay que estar atentos a éstas formulas que muchas veces pueden resultar más empobrecedoras que liberadoras del discurso, sin embargo siempre es bueno conocerlas por lo que aqui va un breve inventario.
Teoría del personaje
La Teoría del Personaje se convirtió en algo más que una caracterización, es un método orgánico para el desarrollo de un relato coherente, de progresión creciente y constante en busca del climax. Su centro es el que denominamos, el personaje Clásico que de alguna forma habita más del 90 % de las producciones cinematográficas de ficción. Y monopoliza la mayor parte de los procesos de construcción del relato contemporáneo, y se corresponde con un prototipo actoral-autoral que se ha consolidado como paradigma dominante del cine
Personaje Clásico
Su formulación abstracta puede expresarse mediante una ecuación que incluye:
Coherencia + fuga + transfondo + propósito inmediato + oposición + cambio
Se trata entonces de una “persona” diseñada a partir de una coherencia representativa de un verosimil social, a la que se le incorpora una fuga, entendida como un atributo que le ofrezca una discrepancia con el estereotipo generalizado.
A ésta construcción se la debe dotar de un transfondo histórico suceptible de explicar racionalmente su comportamiento durante la diégesis.
El personaje debe además contar con un propósito inmediato, una meta específica que impulse su peripecia hasta que encuentra una oposición que dará orígen a un conflicto que producirá un cambio (del personaje o de su entorno.)
Este modelo de Personaje, es heredrero de los modelos fundacionales del relato a los que identificaremos como Preclásicos y entre los que se distinguen dos modelos:
Personaje Epico Personaje Trágico
Personaje Trágico
Se entiende por tragedia a un género dramático de asunto terrible y desenlace funesto protagonizado por personajes ilustres o heróicos, la nturaleza de la exposición de éstos relatos ha dado origen a un modelo que podría formularse tentativamente como la suma de;
arquetipo + pasión dominante + propósito mediato + acción + lógica
Definimos un arquetipo como un modelo cuyos atributos se refieren a un deber ser de carácter ejemplar, no necesariamente moral, el personaje trágico parte de ésta construcción a la que suma una pasión dominante que lo impulsa. Ésta pasión dominante se pone al servicio de un propósito mediato, (la búsqueda del poder, del amor), dando pie a un conjunto de acciones que solo persiguen de manera extrema la obtención de éstos fines lo que conduce indefectiblemente a una resolución lógica, siemore en relación con la pasión dominante (el poder sin sabiduría conduce a la perdición el amor ciego a la oscuridad etc).
Personaje Épico
En el caso del personaje épico su formulación podría expresarse como la sumatoria de;
arquetipo + conciencia + contexto + oposición + destino
Parte de la misma premisa del arquetipo, un deber ser resultante de un verosímil social al que se le adosa una conciencia, generalmente de pertenencia, que se despierta a partir de un contexto, que pone en riesgo un estado de equilibrio. su comportamiento entonces se produce por oposición ya que, terminada la fuente del desequilibrio, el personaje épico, (si es que sobrevive) recupera su condición anónima.Esto es, poque la resolución se corresponde con el concepto de destino, del que él es solo un instrumento.
Personajes “modernos”
La crisis de representación que se produce hacia finales de los cincuenta da origen a una renovación de los conceptos de personaje que se resignifican a partir de nuevas formulaciones que, sin abandonar los modelos clásicos, ofrecen nuevas combinaciones.
Personaje Pragmático
Su formulación podría expresarse de la siguiente manera:
estereotipo + obstáculo + conveniencia + contradicción
Es un clásico exponente del género de la comedia aunque no de manera excluyente. Parte siempre de un estereotipo, definido como un modelo repetido de conducta mediante la imposición de una cualidad dominante. Muchas de las vertientes del cine de Auto han suscrito tambien a éste modelo de personaje.
La aparición de un obstáculo activa su comportamiento que siempre busca una conveniencia inmediata, es decir prevalece una visión táctica antes que estratégica y naturalmente éste comportamiento lo somete a una constante contradicción en la medida en que al cambiar el contexto cambia su comportamiento.
Personaje ausente
La noción de ausencia no debe ser leída de una manera peyorativa, se trata de un diseño estretégico del cine que debilita la condición del protagonista , separándolo de la lógica del relato con la intencionalidad de proponer un concepto de verdad de la vida.
Podría formularse de la siguiente forma:
Estereotipo (social) + imprevisión + detonante + resignación
El modelo de personaje asuente se ha impuesto de manera decisiva en aquello que definimos como cine de autor, parte hoy ya de un estereotipo estilístico que atraviesa una diversidad genérica y que responde a un verosimil social, una serie de trazos escuetos que dan cuenta de una persona “verdadera”
Un segundo componente es la imprevisión en términos de que es un imprevisto el que lo pone en movimiento, y que éste puede ser de una intensidad dramática disminuída. A diferencia del pragmático su reacción no obedece a la conveniencia (puede incluso optar por algo inconveniente)
Ante la presencia de un detonante y en franca oposición al personaje clásico, deriva en una resignación que de alguna forma lo emparenta con el personaje épico en el que el destino y las visicitudes parecen estar por encima de su voluntad. Pero mientras que el épico actua en consecuencia el personaje ausente se resigna ante las consecencias. Es un personaje tambien definido por el imperio de un destino insalvable.
Personaje extremo
Es un modelo extremo reservado a cierto cine de vanguardia y experimentación, y en menor medida en el de desvío, su formulación podría expresarse de la siguiente manera:
Estereotipo (genérico) + fuga + metadiscurso + transformación
Parte siempre de un estereotipo extremo que remite a un verosimil genérico, Generalmente ofrece una fuga en el sentido contrario al personaje clásico, mientras que en el clásico la fuga opera como un componente de verosimilitud en el personaje extremo la fuga aporta un componente de absurdo.
Es siempre una construcción referencial de un precedente metadiscursivo, debe leerse como parte de un corpus de relato específico.
Personaje colectivo
Esta noción de por si contradictoria obedece a la definición de una mega construcción en el que un conjunto de personajes intenta responder a un diseño que se ha identificado como coral. En éste formato cada uno de los personajes encarna un fragmento de una premisa mayor. Podría formularse de la siguiente forma:
contexto + propósito inmediato + alternativas + concurrencia/oposición
Lo que define la unidad del cuerpo múltiple es un contexto determinado, implica un retrato que execede y contiene a los protagonistas, éste contexto ofrece la oportunidad de uno o varios propósitos inemdiatos que abren alternativas de comportamiento que desembocan en una conexión de los personajes que pueden ser concurrentes u opositivas.
Los personajes definiran el cierre de cada uno de los retratos en función de ese contexto original, que debe emerger como una salida moral en la que cada uno de los polos se encuentra o se opone a la premisa fijada.
Personaje impresionista
El personaje impresionista es una construcción algo labil que ofrece una alternativa distinta en la construcción del personaje, en éste caso, el personaje no es un producto de un diseño preestablecido sino que se conforma a partir de la exigencia del relato.
Su formulación podría expresarse de la siguiente manera:
intuición + oportunidad + carencia + imprevisión
No debe confundirse con el ausente, que es la encarnación del relato, (es él relato) el personaje impresionista es un instrumento del relato util solo para transitar ese paisaje específico. Por eso, no parte de un esterotipo, ni de un arquetipo, sino de una intuición, una serie de rasgos particulares que a menudo no alcanzan a establecer un retrato sólido
El evento que pone en marcha el relato le ofrece una oportunidad que condiciona su accionar y expone una carencia que debe ser resuelta a los fines de poner en marcha el relato, su periplo es entonces incierto, porque no intenta respetar una lógica verosímil sino ser funcional al relato. Es un modelo funcional a la reescritura, por eso resulta imprevisible.
Estrategias
La estrategia predominante en la escritura de guiones es la de la construcción del personaje generalmente siguiendo los patrones del clásico o sus breves derivados.La enunciación de éstos esquemas puede ser útil solo si se los entiende como modelos estratégicos para la exploración de los personajes antes o después de la escritura.Quiérase o no, existe en cada una de ellas una predeterminación histórica que los hace reconocibles y pertinentes. La mera oposición al personaje clásico no genera de por si un buen personaje y es por lo general otra de las tantas formas de autosensura de los autores.
Convencidos de las exigencias del universo al que pertencemos, al de los narradores, cada uno de éstos modelos en su individualidad puede ofrecer caminos liberadores, es probable que despojado de éstos caminos dogmáticos pueda encontrarse un sinnumero de tensiones que ofrezcan alternativas enriquecedoras para los relatos.
De la misma forma en la que los seres humanos son disímiles e impredecibles los personejes pueden alternar construcciones diversas sin alterar la unidad del relato.
Pensar en combinaciones, ofrecer a cada personaje el camino que más se adecua a las exigencias del decir es un alternativa para escapar del conjunto de relatos tristemente consolidado en torno a sus precedentes más valorados.
Las herramientas del personaje
La primera de ella, la más evidente es la acción, un personaje es “leído” por aquello que hace o deja de hacer. En tanto que sujeto de relato sus acciones u omisiones siempre son significantes.
Las acciones
Las acciones del personaje se refieren siempre a relaciones, con el medio, las circunstancias y con otros personajes estableciendo jerarquizaciones, coincidencias, contrastes y reflejos.
Jerarquizaciones
Los personajes encarnan una jerarquía en torno al relato, lo que se define como su protagonismo, en la medida en que un conflicto lo afecta de manera decisive. Todas las acciones del resto de los personajes serán leídas mediante el filtro que éste establece para la interpretación de la premisa del film. La progresiónde un guión, será un camino crítico que solo puede analizarse a partir de su periplo dramático y cualquier especificidad de su estructura puede valorarse solo en tono a él.
Esta jerarquizacion puede ser ambigua en aquellos relatos corales o en los que se comparte un espacio específico para la resolución del conflicto, las comedias románticas por ejemplo.
Sin embargo, ya por sus componentes discursivos o metadiscursivos ( la cualidad del casting en el film) tarde o temprano los efectos de identificación/empatía se harán presentes para la valoracion del relato en su conjunto.
Desde donde miramos…..vemos.
Sinergia
El contexto en el que se mueve el personaje define un grado de relaciones que sirve para expresar de manera más eficaz las intenciones y los conflictos de nuestros personajes es por eso que es decisivo establecer un trabajo meticuloso sobre los llamados personajes secundarios que son los que ofrecen la oportunidad de iluminar al protagónico.
Contraste
Los pares dramáticos sirven para definir cualidades particulares, un atolondrado y un paciente, un hombre de acción y un intelecual, son mecanismos de producción de sentidos que hacen eficaces las opciones de exposición de los personajes y de exploración de los conflictos. Dos que hacen uno.
Los pares opuestos que se oponen ofrecen otra alternativa de producción de sentido por contraste. Cuanto más siniestro sea el malo, mejor será la emergencia del bueno.
Reflejo
Es otra de las modalidades para la exposiciónde un personaje, el reflejo es una figura secundaria, que opera como un salto diegético que anticipa un camino probable del personaje, a él puede pasarle lo mismo.
Sutilezas
Con éstas relaciones sucede lo mismo que con los procesos de construcción, en la medida en que se hacen evidentes terminan por transformarse en un valor negativo porque ofrecen atajos para la obtención del premio final. Un guión no debe llegar después que el espectador.
Contextos expresivos
El vestuario, la casa, el medio, los hábitos, el trabajo, la noche y el días, incluso el clima son alternativas expresivas para definir las carácterísticas de los personajes su utilización resulta fundamental , pero necesariamente debemos ser astutos para no caer en la trampa recurrente de la sobrexposición, la redundancia no siempre suma.
Teoría del personaje
La Teoría del Personaje se convirtió en algo más que una caracterización, es un método orgánico para el desarrollo de un relato coherente, de progresión creciente y constante en busca del climax. Su centro es el que denominamos, el personaje Clásico que de alguna forma habita más del 90 % de las producciones cinematográficas de ficción. Y monopoliza la mayor parte de los procesos de construcción del relato contemporáneo, y se corresponde con un prototipo actoral-autoral que se ha consolidado como paradigma dominante del cine
Personaje Clásico
Su formulación abstracta puede expresarse mediante una ecuación que incluye:
Coherencia + fuga + transfondo + propósito inmediato + oposición + cambio
Se trata entonces de una “persona” diseñada a partir de una coherencia representativa de un verosimil social, a la que se le incorpora una fuga, entendida como un atributo que le ofrezca una discrepancia con el estereotipo generalizado.
A ésta construcción se la debe dotar de un transfondo histórico suceptible de explicar racionalmente su comportamiento durante la diégesis.
El personaje debe además contar con un propósito inmediato, una meta específica que impulse su peripecia hasta que encuentra una oposición que dará orígen a un conflicto que producirá un cambio (del personaje o de su entorno.)
Este modelo de Personaje, es heredrero de los modelos fundacionales del relato a los que identificaremos como Preclásicos y entre los que se distinguen dos modelos:
Personaje Epico Personaje Trágico
Personaje Trágico
Se entiende por tragedia a un género dramático de asunto terrible y desenlace funesto protagonizado por personajes ilustres o heróicos, la nturaleza de la exposición de éstos relatos ha dado origen a un modelo que podría formularse tentativamente como la suma de;
arquetipo + pasión dominante + propósito mediato + acción + lógica
Definimos un arquetipo como un modelo cuyos atributos se refieren a un deber ser de carácter ejemplar, no necesariamente moral, el personaje trágico parte de ésta construcción a la que suma una pasión dominante que lo impulsa. Ésta pasión dominante se pone al servicio de un propósito mediato, (la búsqueda del poder, del amor), dando pie a un conjunto de acciones que solo persiguen de manera extrema la obtención de éstos fines lo que conduce indefectiblemente a una resolución lógica, siemore en relación con la pasión dominante (el poder sin sabiduría conduce a la perdición el amor ciego a la oscuridad etc).
Personaje Épico
En el caso del personaje épico su formulación podría expresarse como la sumatoria de;
arquetipo + conciencia + contexto + oposición + destino
Parte de la misma premisa del arquetipo, un deber ser resultante de un verosímil social al que se le adosa una conciencia, generalmente de pertenencia, que se despierta a partir de un contexto, que pone en riesgo un estado de equilibrio. su comportamiento entonces se produce por oposición ya que, terminada la fuente del desequilibrio, el personaje épico, (si es que sobrevive) recupera su condición anónima.Esto es, poque la resolución se corresponde con el concepto de destino, del que él es solo un instrumento.
Personajes “modernos”
La crisis de representación que se produce hacia finales de los cincuenta da origen a una renovación de los conceptos de personaje que se resignifican a partir de nuevas formulaciones que, sin abandonar los modelos clásicos, ofrecen nuevas combinaciones.
Personaje Pragmático
Su formulación podría expresarse de la siguiente manera:
estereotipo + obstáculo + conveniencia + contradicción
Es un clásico exponente del género de la comedia aunque no de manera excluyente. Parte siempre de un estereotipo, definido como un modelo repetido de conducta mediante la imposición de una cualidad dominante. Muchas de las vertientes del cine de Auto han suscrito tambien a éste modelo de personaje.
La aparición de un obstáculo activa su comportamiento que siempre busca una conveniencia inmediata, es decir prevalece una visión táctica antes que estratégica y naturalmente éste comportamiento lo somete a una constante contradicción en la medida en que al cambiar el contexto cambia su comportamiento.
Personaje ausente
La noción de ausencia no debe ser leída de una manera peyorativa, se trata de un diseño estretégico del cine que debilita la condición del protagonista , separándolo de la lógica del relato con la intencionalidad de proponer un concepto de verdad de la vida.
Podría formularse de la siguiente forma:
Estereotipo (social) + imprevisión + detonante + resignación
El modelo de personaje asuente se ha impuesto de manera decisiva en aquello que definimos como cine de autor, parte hoy ya de un estereotipo estilístico que atraviesa una diversidad genérica y que responde a un verosimil social, una serie de trazos escuetos que dan cuenta de una persona “verdadera”
Un segundo componente es la imprevisión en términos de que es un imprevisto el que lo pone en movimiento, y que éste puede ser de una intensidad dramática disminuída. A diferencia del pragmático su reacción no obedece a la conveniencia (puede incluso optar por algo inconveniente)
Ante la presencia de un detonante y en franca oposición al personaje clásico, deriva en una resignación que de alguna forma lo emparenta con el personaje épico en el que el destino y las visicitudes parecen estar por encima de su voluntad. Pero mientras que el épico actua en consecuencia el personaje ausente se resigna ante las consecencias. Es un personaje tambien definido por el imperio de un destino insalvable.
Personaje extremo
Es un modelo extremo reservado a cierto cine de vanguardia y experimentación, y en menor medida en el de desvío, su formulación podría expresarse de la siguiente manera:
Estereotipo (genérico) + fuga + metadiscurso + transformación
Parte siempre de un estereotipo extremo que remite a un verosimil genérico, Generalmente ofrece una fuga en el sentido contrario al personaje clásico, mientras que en el clásico la fuga opera como un componente de verosimilitud en el personaje extremo la fuga aporta un componente de absurdo.
Es siempre una construcción referencial de un precedente metadiscursivo, debe leerse como parte de un corpus de relato específico.
Personaje colectivo
Esta noción de por si contradictoria obedece a la definición de una mega construcción en el que un conjunto de personajes intenta responder a un diseño que se ha identificado como coral. En éste formato cada uno de los personajes encarna un fragmento de una premisa mayor. Podría formularse de la siguiente forma:
contexto + propósito inmediato + alternativas + concurrencia/oposición
Lo que define la unidad del cuerpo múltiple es un contexto determinado, implica un retrato que execede y contiene a los protagonistas, éste contexto ofrece la oportunidad de uno o varios propósitos inemdiatos que abren alternativas de comportamiento que desembocan en una conexión de los personajes que pueden ser concurrentes u opositivas.
Los personajes definiran el cierre de cada uno de los retratos en función de ese contexto original, que debe emerger como una salida moral en la que cada uno de los polos se encuentra o se opone a la premisa fijada.
Personaje impresionista
El personaje impresionista es una construcción algo labil que ofrece una alternativa distinta en la construcción del personaje, en éste caso, el personaje no es un producto de un diseño preestablecido sino que se conforma a partir de la exigencia del relato.
Su formulación podría expresarse de la siguiente manera:
intuición + oportunidad + carencia + imprevisión
No debe confundirse con el ausente, que es la encarnación del relato, (es él relato) el personaje impresionista es un instrumento del relato util solo para transitar ese paisaje específico. Por eso, no parte de un esterotipo, ni de un arquetipo, sino de una intuición, una serie de rasgos particulares que a menudo no alcanzan a establecer un retrato sólido
El evento que pone en marcha el relato le ofrece una oportunidad que condiciona su accionar y expone una carencia que debe ser resuelta a los fines de poner en marcha el relato, su periplo es entonces incierto, porque no intenta respetar una lógica verosímil sino ser funcional al relato. Es un modelo funcional a la reescritura, por eso resulta imprevisible.
Estrategias
La estrategia predominante en la escritura de guiones es la de la construcción del personaje generalmente siguiendo los patrones del clásico o sus breves derivados.La enunciación de éstos esquemas puede ser útil solo si se los entiende como modelos estratégicos para la exploración de los personajes antes o después de la escritura.Quiérase o no, existe en cada una de ellas una predeterminación histórica que los hace reconocibles y pertinentes. La mera oposición al personaje clásico no genera de por si un buen personaje y es por lo general otra de las tantas formas de autosensura de los autores.
Convencidos de las exigencias del universo al que pertencemos, al de los narradores, cada uno de éstos modelos en su individualidad puede ofrecer caminos liberadores, es probable que despojado de éstos caminos dogmáticos pueda encontrarse un sinnumero de tensiones que ofrezcan alternativas enriquecedoras para los relatos.
De la misma forma en la que los seres humanos son disímiles e impredecibles los personejes pueden alternar construcciones diversas sin alterar la unidad del relato.
Pensar en combinaciones, ofrecer a cada personaje el camino que más se adecua a las exigencias del decir es un alternativa para escapar del conjunto de relatos tristemente consolidado en torno a sus precedentes más valorados.
Las herramientas del personaje
La primera de ella, la más evidente es la acción, un personaje es “leído” por aquello que hace o deja de hacer. En tanto que sujeto de relato sus acciones u omisiones siempre son significantes.
Las acciones
Las acciones del personaje se refieren siempre a relaciones, con el medio, las circunstancias y con otros personajes estableciendo jerarquizaciones, coincidencias, contrastes y reflejos.
Jerarquizaciones
Los personajes encarnan una jerarquía en torno al relato, lo que se define como su protagonismo, en la medida en que un conflicto lo afecta de manera decisive. Todas las acciones del resto de los personajes serán leídas mediante el filtro que éste establece para la interpretación de la premisa del film. La progresiónde un guión, será un camino crítico que solo puede analizarse a partir de su periplo dramático y cualquier especificidad de su estructura puede valorarse solo en tono a él.
Esta jerarquizacion puede ser ambigua en aquellos relatos corales o en los que se comparte un espacio específico para la resolución del conflicto, las comedias románticas por ejemplo.
Sin embargo, ya por sus componentes discursivos o metadiscursivos ( la cualidad del casting en el film) tarde o temprano los efectos de identificación/empatía se harán presentes para la valoracion del relato en su conjunto.
Desde donde miramos…..vemos.
Sinergia
El contexto en el que se mueve el personaje define un grado de relaciones que sirve para expresar de manera más eficaz las intenciones y los conflictos de nuestros personajes es por eso que es decisivo establecer un trabajo meticuloso sobre los llamados personajes secundarios que son los que ofrecen la oportunidad de iluminar al protagónico.
Contraste
Los pares dramáticos sirven para definir cualidades particulares, un atolondrado y un paciente, un hombre de acción y un intelecual, son mecanismos de producción de sentidos que hacen eficaces las opciones de exposición de los personajes y de exploración de los conflictos. Dos que hacen uno.
Los pares opuestos que se oponen ofrecen otra alternativa de producción de sentido por contraste. Cuanto más siniestro sea el malo, mejor será la emergencia del bueno.
Reflejo
Es otra de las modalidades para la exposiciónde un personaje, el reflejo es una figura secundaria, que opera como un salto diegético que anticipa un camino probable del personaje, a él puede pasarle lo mismo.
Sutilezas
Con éstas relaciones sucede lo mismo que con los procesos de construcción, en la medida en que se hacen evidentes terminan por transformarse en un valor negativo porque ofrecen atajos para la obtención del premio final. Un guión no debe llegar después que el espectador.
Contextos expresivos
El vestuario, la casa, el medio, los hábitos, el trabajo, la noche y el días, incluso el clima son alternativas expresivas para definir las carácterísticas de los personajes su utilización resulta fundamental , pero necesariamente debemos ser astutos para no caer en la trampa recurrente de la sobrexposición, la redundancia no siempre suma.
martes, 29 de junio de 2010
SEMINARIO DE GUION CINEMATOGRAFICO
El Seminario de Estructuras Dramáticas dictado por Enrique Cortés se ha reprogramado para los días
Lunes 2 de Agosto
Lunes 9 de Agosto
Lunes 16 de Agosto
y Lunes 23 de Agosto
Estructuras Dramáticas; lo simple y “los complejos”
El seminario propone el análisis y la valoración de los diferentes esquemas estructurales. intentando superar el esquematismo de los manuales a partir de una consideración central; la estructura supera la mera condición secuencial puntos de giro, (o la omisión de los mismos), la estructura es un concepto complejo, que lejos de reducirse a un simple orden de sucesión, atraviesa el relato comprometiendo algo más que las alternativas centrales de la narración; Punto de vista, subordinación genérica, los ámbitos y los tiempos del relato, la especificidad estilística, el nivel de la descripción, la sujeción a los recursos del suspense, la sorpresa y la tensión dramática buscada, son elementos constitutivos que condicionan la noción de estructura incluso por encima de la ubicación de las acciones centrales en el relato.
Lunes 2 de Agosto
Lunes 9 de Agosto
Lunes 16 de Agosto
y Lunes 23 de Agosto
Estructuras Dramáticas; lo simple y “los complejos”
El seminario propone el análisis y la valoración de los diferentes esquemas estructurales. intentando superar el esquematismo de los manuales a partir de una consideración central; la estructura supera la mera condición secuencial puntos de giro, (o la omisión de los mismos), la estructura es un concepto complejo, que lejos de reducirse a un simple orden de sucesión, atraviesa el relato comprometiendo algo más que las alternativas centrales de la narración; Punto de vista, subordinación genérica, los ámbitos y los tiempos del relato, la especificidad estilística, el nivel de la descripción, la sujeción a los recursos del suspense, la sorpresa y la tensión dramática buscada, son elementos constitutivos que condicionan la noción de estructura incluso por encima de la ubicación de las acciones centrales en el relato.
miércoles, 26 de mayo de 2010
Guion Cinematográfico. La idea
¿Como expresar una idea?
Dado el carácter germinal de éste primer paso crítico, estamos en presencia de una instancia aspiracional. La idea, es una sensación o conjunto de sensaciones a próposito de un evento, un episodio, un hecho de la realidad, un género, una exploración de estilo, una indagación ideológica o sicológica, es decir, valga la redundancia, un decir tentativo.
La ausencia de conflicto
La apariencia estilística de ausencia de conflicto aún en los films de observación, paradojicamente, pone en el centro la exigencia de éste cuerpo ausente que será expuesto casi pornográficamente, por los mecanismos metadiscursivos: la prensa, la difusión, y el espíritu de cuerpo del espectador “de culto” para reconstruir este conflicto con fervor militante, en muchos casos, clausurando cualquier vestigio de interpretación del mismo. Exponerlo o no, en el devenir del guión es una elección que solo delimita los términos de ésta relación autor-espectador, de la misma forma que la palabra, o la letra chica termina definiendo la cualidad de un contrato. Las distintas definiciones teóricas a propósito de un conflicto lo caracterizan mediante una metáfora de enfrentamiento entre fuerzas que concurren hacia un episodio específico produciendo una tensión dramática. Algo que sucede, alterando una condición de equilibrio, o su versión acotada, un desequilibrio en marcha, que exige al/los participantes del relato tomar posiciones en torno al evento.
Otros acercamientos
El conflicto es entonces, una tensión narrativa, a partir (a veces como consecuencia) de una carencia fundacional del relato (una presencia/ausencia) que afecta directa o indirectamente al/los personajes. La resolución ( o el intento de resolución) de ésta carencia fundacional demandará comportamientos (activos/pasivos/reactivos) que definirán la dinámica interna del relato. La definición del conflicto resulta sustancial para el planteo de la escritura porque es el que señalará el tono, los climas, el tempo y el estilo del relato. En éste juego de tensiones en muchas ocasiones se juega la pulsión, y la escencia del film. Cuando la idea Narrativa conduce el relato hacia el final, la Idea Moral funciona como un pulso que desembocará en el sentido final del film, lo que entendemos como tema. El conflicto es el resultado entre la fuerza del personaje y la fuerza con la que se enfrenta el personaje o personajes.
Tipos de conflicto
La distinción más tradicional de los tipos de conflicto se liga a la características de la fuerza que se opone al personaje, definiendose como internos aquellos que se resuelven en el fuero íntimo del mismo, (el personaje lucha contra si mismo, sus limitaciones, sus fobias) y como externos aquellos que exigen una resolución que se origina en otros agentes (lucha contra los malos, las fuerzas de la naturaleza, la realidad) En la medida en que los relatos cinematográficos se han hecho más sofisiticados, ésta distinción (que no es más que una representación del ámbito de lo público y el ámbito de lo privado) ha sugerido innumerables combinatorias, algunas felices y algunas implantadas, de manera tal que la victoria sobre las fuerzas interiores es la llave para vencer las fuerzas exteriores. Los tres patrones actitudinales, el activo, el reactivo y el pasivo definen tres dinámicas de relato: se busca la resolución del conflicto, el conflicto determina los comportamientos del sujeto narrativo, o el sujeto narrativo se “desentiende” de su resolución.
Story Line
La herramienta para expresar el conflicto es el Story Line. El Story Line , es la idea en condiciones de ser comunicada. no una expresión de deseos, o sensaciones, es una organización narrativa para conducir el relato. El Story Line es una narración breve, lo más breve possible, no más de diez renglones en los que se identifica el conflicto ¿De qué tratará la película? ¿Quién sera el/los protagonistas? y, eventualmente, cual sera la resolución del conflicto. En general el Story Line se interpreta como una herramienta de presentación de los proyectos, y de hecho lo es, y tambien como una herramienta de promoción de los proyectos, que tambien lo es. Las contratapas de los dvd suelen incorporar un modelo de story line. que evita, naturalmente, expresar la resolución del conflicto . En el caso de las presentaciones es politicamente correcto que el cine “artístico” intente no clausurar el relato con la banalidad de un final. La exigencia del cine industrial, en cambio, exige que el Story Line sea concluso.
Una herramienta de trabajo.
De todas formas aqui me referiero al Story Line como una herramienta de trabajo y no como una manifestación de los que el guión es, sino de lo que puede ser. Es probable que instrumentalmente y con el guión terminado sea necesaria una redacción que aliente las gestiones de la producción. El Story Line puede servir como un boceto de la dirección a seguir, trabajar sobre él, modificarlo, cotejarlo con la idea moral, confrontarlo con nuevas ideas morales, alterar su punto de vista, reformularlo, nos permite enfrentar el desafío de la escritura desde otra perspectiva, afianzar nuestra convicción originaria o desestimarla. El Story Line puede proporcionarnos claves sustanciales para la formulación narrativa, un misma historia puede ser contada de diferentes maneras, con distintos enfoques y propuestas, la tarea del guionista es encontrar ésta formulación y a partir de ella enfocar la narración y el story line puede darnos ese impulso, la idea moral nos dará la convicción de que tenemos algo para decir, la idea narrativa, es decir el story line, nos permitirá cotejar si el impulso es pertinente y sobre ese impulso se puede edificar una historia, incluso si ésta idea moral nunca aparece revelada. (generalmente éste último es el mejor camino)
La búsqueda del conflicto
Es una operación que permitirá exponer simultáneamente nuestra idea moral y nuestra idea narrativa. No es entonces simplemente una serie de peripecias encadenadas es la herramienta para construir un andamiaje ideológico y narrativo.
El conflicto es una fuerza
Que se opone en un plano a la voluntad del personaje pero tambien permite tensionar los polos de nuestro dilema moral
Ir hacia el plot
Plot es una definición de singularidad cinematográfica que sirve para describir la forma en la que nuestra historia se organiza, no es la historia sino el conjunto de escenas que seleccionamos para contarla. Un guion es un plot organizado que puede ser suceptible de modificación sin que se altere la historia. El concepto de Plot desnuda de alguna forma la naturaleza de la profesión que tolera/ra un umbral de cambios.
Conjuntos paradigmáticos
El Plot refiere a un conjunto estructural de recurrencias históricas que consolida un patrón de comportamiento de los relatos, una serie de situaciones dramáticas más o menos constantes y funcionales que articulan una idea moral con una idea narrativa sobre las cuales se establecen las particularidades del autor. La Eva de un conjunto de relatos que se comporta como una suerte de célula originaria sobre la cual podemos cometer nuevas irrupciones narrativas. Estos conjuntos paradigmáticos han sido estudiados y catalogados por muchos autores a partir del estructuralismo hasta nuestros días, constituyen una herramienta, a veces eficaz, para pensar nuestros propios relatos y permitirían organizar tentativamente una matriz estructural que podría servir para explorar adecuadamente un relato siguiendo la peripecia del precedente. Más allá de la revelación atroz de que nuestra historia es heredera de otra ya contada, ignorar que pertenecemos a una sociedad del relato, hija de otros relatos pretéritos no es más que una manifestación de una impunidad adolescente. La clave, presisamente, es emerger del fango de otros relatos, con una versión luminosa y esclarecedora.
¿Que es un guión?
Un guión es básicamente una historia pero también un instrumento que sera sometido a múltiples intereses y tensiones, en ese sentido, un guión es un instrumento vulnerable, lo es, porque esa cualidad está en su naturaleza éstá escrito para ser interpretado, reinterpretado, y modificado por otras miradas. Para eso nació. El guión cinematográfico, es apenas una carga genética iniciática, que en ocasiones guardará escasos puntos de contacto con el objeto que producirá. Sea un proyecto de los denominados comeciales o autorales, siempre estará sometido a reglas de Mercado, es decir a condicionamientos, En la instancia de producción, el costo y la eventualidad definirán a veces una versión possible de lo deseable, la interpretación de cada uno de los actors de su ejecución, técnicos y artísticos, sera personal e intransferible y podrá diferir en poco o en mucho de la “vision del guionista” En la instancia de reconocimiento sera susceptible de opinions que se refieren a un objeto ausente, se opinará de un guión que nadie vio otorgándole una valoración social y personal. Cuando hablamos del guión en una película hablamos de la intuición de un guión. Tambien estará sometido a un paradigma teórico sobre el cual se realizará su ponderación, un conjunto de reglas más o menos epecíficas que se desprenden de una serie de objetos precedentes y estabilizados a lo largo del tiempo, (géneros, estilos, duración estructura). Un guión es un texto con un formato más o menos recurrente, escrito generalmente en tiempo presente que desarrrolla una periecia de un personaje o grupo de personajes. Es un relato, pero no es literatura, ( o al menos no es Buena literatura) posee sus mismos fantasmas, reglas afines, estructuras dramaticas similares, pero una serie de restricciones operatives lo aleja del fenómeno literario. Menciono al menos algunas: Su limitación temporal: Un guión presupone una duración preestablecida que definirá su marco de recepción. (comercial o artística).. Si bien existen desplazamientos de ésta restricción temporal, las secuelas y las zagas por ejemplo, son intentos de tensionar éste mandato de la oferta y la demanda, sin embargo, cada una de las ellas se somete a su propia singularidad como producto. Por otro lado algunos desvíos de ésta restricción intentan ubicarse en una propuesta de vanguardia extendiendo deliberadamente su duración, a veces con un saludable conepto de ruptura y a veces como una simple bravuconada adolescente hacia la dictadura del mercado. Su concepción utilitaria La escritura de un guión exige algo más que una peripecia dramática debe ofrecer información operativa para obtener su transposición a otro formato. Ésta información debe ser clara y concise. Su recurrencia estilística Un guión no carece de estilo pero éste siempre está contenido en una liturgia destinada a una interpretación genérica y fundamentalmente práctica que lo conduce paulatinamente a una suerte de no estilo en el cual el virtuosisimo, es visto como un componente empobrecedor y molesto.
El guión y la dirección
Distintos ensayos teóricos han tematizado a propósito de las relaciones entre el guión y el film. Las distancias de éstas analogías entre el orígen y el resultado, definen de alguna manera, aunque no en forma excluyente, las fronteras entre el cine artístico y el industrial definiendo una cuestión de competencies, la discusión implica una definición casi ideológica, ¿Quién es el autor de la obra? ¿Y en que medida cada uno de los actores participa del proceso creativo? Al improvisar el director clausura la impornta de cualquier discurso precedente, lo vacía de su contenido residual y se asegura una potestad del objeto producido. Está discusión dista de ser irrelevante, pero finalmente puede tambien ser inútil La naturaleza misma de la actividad, en cualquiera de sus vertientes, sea ésta de autor o comercial, artística o industrial exige tarde o temprano una versión que precede en poco o en mucho la instancia decisiva del rodaje. Siempre hay guión Un plan de trabajo, una simple convocatoria para un día de rodaje implica una localización, un vestuario, un decorado y una posibilidad técnica limitada de encuadres, tarde o temprano deberá optarse por un lente, y establecer alguna directiva a los actores para que se desplacen en un espacio de legibilidad siempre restringido. El guión, es tambien improvisación, cada escena es una selección arbitraria que clausura otras posibles, y muchas imposibles, de la misma forma que el director pide una toma o el montajista ensaya otro corte, es decir, improvisan. Lo que está en juego en realidad en ésta distancia entre el guión y el rodaje, es informacion. ¿Cuánto se sabe? ¿Cuántos lo saben? ¿Cuándo se sabe? Un Guionista no es más que alguien capaz de articular éstos estímulos con premeditación (a veces tambien con alevosía) y formalizarlo en un texto. Detenerse En estas distancias temporales puede ser simplemente anecdótico, aunque no deja de ser constructivo, pero resulta paralizador para una dinámica de la enseñanza. Si puede escribirse puede filmarse. Si puede ser filmado, puede escibirse. El Guión entendido como técnica es un conjunto de operaciones, más o menos predeterminadas, dentro de un contexto de legibilidad histórica que siempre puede ser contrastado con un paradigma teórico. El guión entendido como arte. es una obra original, que excede y cuestiona la legibilidad histórica. Puede ser tambien también contrastado con un paradigma en general por oposición
Los dos miedos
Hay dos miedos fundacionales en la escritura de cada uno de éstos guiones. El miedo a ser entendido/ El miedo a no ser entendido. Ambos operan como restricciones Temáticas. (de que se habla) Estilísticas (como se habla de lo que se habla) Estructurales (como se articulan los relatos) Genéricas (que géneros privilegia) Despojarse de éstas cargas genéticas es la única manera de arribar a un territorio de libertad. lo artístico es siempre una operación de lenguaje que debiera ser irrestricta. Definida su probable utilidad se dice que todo guión se incicia con una idea.
¿Qué es una idea?
Algunas definiciones La idea de producción. (Presupone un marco de demandas que deben ser satisfechas por el film) La idea narrativa (presupone un marco de ofertas que definen la cualidad del film) LA IDEA Es un impulso, a veces visual, a veces ideológico, a veces narrativo e incluso productivo que establece un marco para el desarrollo de un relato. Sobre ese impulso debe articularse una operación intelectual que establezca una herramienta suceptible de ser comunicada. Tengo una idea : Para hacer un policial negro Para hacer una película sobre la marginalidad Para hacer una reflexión sobre el amor Para una película que se desarrolle en el Tren a la nubes. Para una historia de un chico que perdió a sus padres La idea define un contexto narrativo, es pore so una herramienta. Puedo hacer un policial negro sobre un chico huérfano y marginal que, se desarrolle en el tren a las nubes y que sea en definitiva una reflexión sobre el amor.
La idea como herramienta
La noción de herramienta apunta a su especificidad, cuanto más acotada se encuentre, más cumple con su objetivo de establecer un retrato del film propuesto. Una idea permanence “abierta” hasta que alcance una combinatoria que incluya al menos dos tensiones, una soportada por la Idea Moral y otra por la Idea Narrativa. La idea narrativa Es lo que entendemos normalmente como síntesis de la historia: La idea moral. Es la médula de esa articulación narrativa y lo que le permite darle Unidad -Coherencia - Identidad Nos ofrece un marco de referencia para que ese que se articule en función de un ideario que atraviese el relato y le de una consistencia narrativa. Está incompleta si solo se articula en torno a una de éstas dos mitades. Sin periferia, no hay centro dramático
Idea genérica - Idea estilistica
Otras dualidades Algunos relatos construyen esa dualidad entre otros polos de tensión, ofreciendo otras combinaciones. La idea estilística Es aquella que se propone establecer una apuesta premeditada sobre las operaciones del lenguaje en busca de una singularidad narrativa.Se propone distinguirse de todos los relatos. La idea genérica Es aquella que se propone establecer una apuesta singular sobre una serie de relatos premeditados. Se propone distinguirse de entre un conjunto de relatos. Las combinatorias de éstas dualidades permiten identificar el relato que nos proponemos y marcar un camino crítico para su ejecución eficaz.
Hablamos de instrumentos destinados a la instancia de producción, no a la de reconocimiento, la noción de idea moral (lo estilístico y lo genérico de alguna forma lo son) sirve a los efectos de consolidar una forma de escritura. La idea moral( o amoral, o inmoral). Constituye una noción que permite identificar el centro dramático del relato y forzar la peripecia hacia una lógica determinada que responda no solo a un patrón de conducta sino a la necesidad de expresar una idea, una visión del mundo. Cuando éstas dos partes (o cuatro partes) están incorporadas de una manera sólida estamos en presencia de una idea que es susceptible de ser tensionada eficazmente a partir de un conflicto. De desilusión que proporcionan algunos filmes, incluso algunos llenos de buenas ideas (y por tanto, de buenas intenciones) es a veces producto de ésta ausencia de dirección, la exploración de una idea que en su génesis era incompleta.
Dado el carácter germinal de éste primer paso crítico, estamos en presencia de una instancia aspiracional. La idea, es una sensación o conjunto de sensaciones a próposito de un evento, un episodio, un hecho de la realidad, un género, una exploración de estilo, una indagación ideológica o sicológica, es decir, valga la redundancia, un decir tentativo.
La ausencia de conflicto
La apariencia estilística de ausencia de conflicto aún en los films de observación, paradojicamente, pone en el centro la exigencia de éste cuerpo ausente que será expuesto casi pornográficamente, por los mecanismos metadiscursivos: la prensa, la difusión, y el espíritu de cuerpo del espectador “de culto” para reconstruir este conflicto con fervor militante, en muchos casos, clausurando cualquier vestigio de interpretación del mismo. Exponerlo o no, en el devenir del guión es una elección que solo delimita los términos de ésta relación autor-espectador, de la misma forma que la palabra, o la letra chica termina definiendo la cualidad de un contrato. Las distintas definiciones teóricas a propósito de un conflicto lo caracterizan mediante una metáfora de enfrentamiento entre fuerzas que concurren hacia un episodio específico produciendo una tensión dramática. Algo que sucede, alterando una condición de equilibrio, o su versión acotada, un desequilibrio en marcha, que exige al/los participantes del relato tomar posiciones en torno al evento.
Otros acercamientos
El conflicto es entonces, una tensión narrativa, a partir (a veces como consecuencia) de una carencia fundacional del relato (una presencia/ausencia) que afecta directa o indirectamente al/los personajes. La resolución ( o el intento de resolución) de ésta carencia fundacional demandará comportamientos (activos/pasivos/reactivos) que definirán la dinámica interna del relato. La definición del conflicto resulta sustancial para el planteo de la escritura porque es el que señalará el tono, los climas, el tempo y el estilo del relato. En éste juego de tensiones en muchas ocasiones se juega la pulsión, y la escencia del film. Cuando la idea Narrativa conduce el relato hacia el final, la Idea Moral funciona como un pulso que desembocará en el sentido final del film, lo que entendemos como tema. El conflicto es el resultado entre la fuerza del personaje y la fuerza con la que se enfrenta el personaje o personajes.
Tipos de conflicto
La distinción más tradicional de los tipos de conflicto se liga a la características de la fuerza que se opone al personaje, definiendose como internos aquellos que se resuelven en el fuero íntimo del mismo, (el personaje lucha contra si mismo, sus limitaciones, sus fobias) y como externos aquellos que exigen una resolución que se origina en otros agentes (lucha contra los malos, las fuerzas de la naturaleza, la realidad) En la medida en que los relatos cinematográficos se han hecho más sofisiticados, ésta distinción (que no es más que una representación del ámbito de lo público y el ámbito de lo privado) ha sugerido innumerables combinatorias, algunas felices y algunas implantadas, de manera tal que la victoria sobre las fuerzas interiores es la llave para vencer las fuerzas exteriores. Los tres patrones actitudinales, el activo, el reactivo y el pasivo definen tres dinámicas de relato: se busca la resolución del conflicto, el conflicto determina los comportamientos del sujeto narrativo, o el sujeto narrativo se “desentiende” de su resolución.
Story Line
La herramienta para expresar el conflicto es el Story Line. El Story Line , es la idea en condiciones de ser comunicada. no una expresión de deseos, o sensaciones, es una organización narrativa para conducir el relato. El Story Line es una narración breve, lo más breve possible, no más de diez renglones en los que se identifica el conflicto ¿De qué tratará la película? ¿Quién sera el/los protagonistas? y, eventualmente, cual sera la resolución del conflicto. En general el Story Line se interpreta como una herramienta de presentación de los proyectos, y de hecho lo es, y tambien como una herramienta de promoción de los proyectos, que tambien lo es. Las contratapas de los dvd suelen incorporar un modelo de story line. que evita, naturalmente, expresar la resolución del conflicto . En el caso de las presentaciones es politicamente correcto que el cine “artístico” intente no clausurar el relato con la banalidad de un final. La exigencia del cine industrial, en cambio, exige que el Story Line sea concluso.
Una herramienta de trabajo.
De todas formas aqui me referiero al Story Line como una herramienta de trabajo y no como una manifestación de los que el guión es, sino de lo que puede ser. Es probable que instrumentalmente y con el guión terminado sea necesaria una redacción que aliente las gestiones de la producción. El Story Line puede servir como un boceto de la dirección a seguir, trabajar sobre él, modificarlo, cotejarlo con la idea moral, confrontarlo con nuevas ideas morales, alterar su punto de vista, reformularlo, nos permite enfrentar el desafío de la escritura desde otra perspectiva, afianzar nuestra convicción originaria o desestimarla. El Story Line puede proporcionarnos claves sustanciales para la formulación narrativa, un misma historia puede ser contada de diferentes maneras, con distintos enfoques y propuestas, la tarea del guionista es encontrar ésta formulación y a partir de ella enfocar la narración y el story line puede darnos ese impulso, la idea moral nos dará la convicción de que tenemos algo para decir, la idea narrativa, es decir el story line, nos permitirá cotejar si el impulso es pertinente y sobre ese impulso se puede edificar una historia, incluso si ésta idea moral nunca aparece revelada. (generalmente éste último es el mejor camino)
La búsqueda del conflicto
Es una operación que permitirá exponer simultáneamente nuestra idea moral y nuestra idea narrativa. No es entonces simplemente una serie de peripecias encadenadas es la herramienta para construir un andamiaje ideológico y narrativo.
El conflicto es una fuerza
Que se opone en un plano a la voluntad del personaje pero tambien permite tensionar los polos de nuestro dilema moral
Ir hacia el plot
Plot es una definición de singularidad cinematográfica que sirve para describir la forma en la que nuestra historia se organiza, no es la historia sino el conjunto de escenas que seleccionamos para contarla. Un guion es un plot organizado que puede ser suceptible de modificación sin que se altere la historia. El concepto de Plot desnuda de alguna forma la naturaleza de la profesión que tolera/ra un umbral de cambios.
Conjuntos paradigmáticos
El Plot refiere a un conjunto estructural de recurrencias históricas que consolida un patrón de comportamiento de los relatos, una serie de situaciones dramáticas más o menos constantes y funcionales que articulan una idea moral con una idea narrativa sobre las cuales se establecen las particularidades del autor. La Eva de un conjunto de relatos que se comporta como una suerte de célula originaria sobre la cual podemos cometer nuevas irrupciones narrativas. Estos conjuntos paradigmáticos han sido estudiados y catalogados por muchos autores a partir del estructuralismo hasta nuestros días, constituyen una herramienta, a veces eficaz, para pensar nuestros propios relatos y permitirían organizar tentativamente una matriz estructural que podría servir para explorar adecuadamente un relato siguiendo la peripecia del precedente. Más allá de la revelación atroz de que nuestra historia es heredera de otra ya contada, ignorar que pertenecemos a una sociedad del relato, hija de otros relatos pretéritos no es más que una manifestación de una impunidad adolescente. La clave, presisamente, es emerger del fango de otros relatos, con una versión luminosa y esclarecedora.
¿Que es un guión?
Un guión es básicamente una historia pero también un instrumento que sera sometido a múltiples intereses y tensiones, en ese sentido, un guión es un instrumento vulnerable, lo es, porque esa cualidad está en su naturaleza éstá escrito para ser interpretado, reinterpretado, y modificado por otras miradas. Para eso nació. El guión cinematográfico, es apenas una carga genética iniciática, que en ocasiones guardará escasos puntos de contacto con el objeto que producirá. Sea un proyecto de los denominados comeciales o autorales, siempre estará sometido a reglas de Mercado, es decir a condicionamientos, En la instancia de producción, el costo y la eventualidad definirán a veces una versión possible de lo deseable, la interpretación de cada uno de los actors de su ejecución, técnicos y artísticos, sera personal e intransferible y podrá diferir en poco o en mucho de la “vision del guionista” En la instancia de reconocimiento sera susceptible de opinions que se refieren a un objeto ausente, se opinará de un guión que nadie vio otorgándole una valoración social y personal. Cuando hablamos del guión en una película hablamos de la intuición de un guión. Tambien estará sometido a un paradigma teórico sobre el cual se realizará su ponderación, un conjunto de reglas más o menos epecíficas que se desprenden de una serie de objetos precedentes y estabilizados a lo largo del tiempo, (géneros, estilos, duración estructura). Un guión es un texto con un formato más o menos recurrente, escrito generalmente en tiempo presente que desarrrolla una periecia de un personaje o grupo de personajes. Es un relato, pero no es literatura, ( o al menos no es Buena literatura) posee sus mismos fantasmas, reglas afines, estructuras dramaticas similares, pero una serie de restricciones operatives lo aleja del fenómeno literario. Menciono al menos algunas: Su limitación temporal: Un guión presupone una duración preestablecida que definirá su marco de recepción. (comercial o artística).. Si bien existen desplazamientos de ésta restricción temporal, las secuelas y las zagas por ejemplo, son intentos de tensionar éste mandato de la oferta y la demanda, sin embargo, cada una de las ellas se somete a su propia singularidad como producto. Por otro lado algunos desvíos de ésta restricción intentan ubicarse en una propuesta de vanguardia extendiendo deliberadamente su duración, a veces con un saludable conepto de ruptura y a veces como una simple bravuconada adolescente hacia la dictadura del mercado. Su concepción utilitaria La escritura de un guión exige algo más que una peripecia dramática debe ofrecer información operativa para obtener su transposición a otro formato. Ésta información debe ser clara y concise. Su recurrencia estilística Un guión no carece de estilo pero éste siempre está contenido en una liturgia destinada a una interpretación genérica y fundamentalmente práctica que lo conduce paulatinamente a una suerte de no estilo en el cual el virtuosisimo, es visto como un componente empobrecedor y molesto.
El guión y la dirección
Distintos ensayos teóricos han tematizado a propósito de las relaciones entre el guión y el film. Las distancias de éstas analogías entre el orígen y el resultado, definen de alguna manera, aunque no en forma excluyente, las fronteras entre el cine artístico y el industrial definiendo una cuestión de competencies, la discusión implica una definición casi ideológica, ¿Quién es el autor de la obra? ¿Y en que medida cada uno de los actores participa del proceso creativo? Al improvisar el director clausura la impornta de cualquier discurso precedente, lo vacía de su contenido residual y se asegura una potestad del objeto producido. Está discusión dista de ser irrelevante, pero finalmente puede tambien ser inútil La naturaleza misma de la actividad, en cualquiera de sus vertientes, sea ésta de autor o comercial, artística o industrial exige tarde o temprano una versión que precede en poco o en mucho la instancia decisiva del rodaje. Siempre hay guión Un plan de trabajo, una simple convocatoria para un día de rodaje implica una localización, un vestuario, un decorado y una posibilidad técnica limitada de encuadres, tarde o temprano deberá optarse por un lente, y establecer alguna directiva a los actores para que se desplacen en un espacio de legibilidad siempre restringido. El guión, es tambien improvisación, cada escena es una selección arbitraria que clausura otras posibles, y muchas imposibles, de la misma forma que el director pide una toma o el montajista ensaya otro corte, es decir, improvisan. Lo que está en juego en realidad en ésta distancia entre el guión y el rodaje, es informacion. ¿Cuánto se sabe? ¿Cuántos lo saben? ¿Cuándo se sabe? Un Guionista no es más que alguien capaz de articular éstos estímulos con premeditación (a veces tambien con alevosía) y formalizarlo en un texto. Detenerse En estas distancias temporales puede ser simplemente anecdótico, aunque no deja de ser constructivo, pero resulta paralizador para una dinámica de la enseñanza. Si puede escribirse puede filmarse. Si puede ser filmado, puede escibirse. El Guión entendido como técnica es un conjunto de operaciones, más o menos predeterminadas, dentro de un contexto de legibilidad histórica que siempre puede ser contrastado con un paradigma teórico. El guión entendido como arte. es una obra original, que excede y cuestiona la legibilidad histórica. Puede ser tambien también contrastado con un paradigma en general por oposición
Los dos miedos
Hay dos miedos fundacionales en la escritura de cada uno de éstos guiones. El miedo a ser entendido/ El miedo a no ser entendido. Ambos operan como restricciones Temáticas. (de que se habla) Estilísticas (como se habla de lo que se habla) Estructurales (como se articulan los relatos) Genéricas (que géneros privilegia) Despojarse de éstas cargas genéticas es la única manera de arribar a un territorio de libertad. lo artístico es siempre una operación de lenguaje que debiera ser irrestricta. Definida su probable utilidad se dice que todo guión se incicia con una idea.
¿Qué es una idea?
Algunas definiciones La idea de producción. (Presupone un marco de demandas que deben ser satisfechas por el film) La idea narrativa (presupone un marco de ofertas que definen la cualidad del film) LA IDEA Es un impulso, a veces visual, a veces ideológico, a veces narrativo e incluso productivo que establece un marco para el desarrollo de un relato. Sobre ese impulso debe articularse una operación intelectual que establezca una herramienta suceptible de ser comunicada. Tengo una idea : Para hacer un policial negro Para hacer una película sobre la marginalidad Para hacer una reflexión sobre el amor Para una película que se desarrolle en el Tren a la nubes. Para una historia de un chico que perdió a sus padres La idea define un contexto narrativo, es pore so una herramienta. Puedo hacer un policial negro sobre un chico huérfano y marginal que, se desarrolle en el tren a las nubes y que sea en definitiva una reflexión sobre el amor.
La idea como herramienta
La noción de herramienta apunta a su especificidad, cuanto más acotada se encuentre, más cumple con su objetivo de establecer un retrato del film propuesto. Una idea permanence “abierta” hasta que alcance una combinatoria que incluya al menos dos tensiones, una soportada por la Idea Moral y otra por la Idea Narrativa. La idea narrativa Es lo que entendemos normalmente como síntesis de la historia: La idea moral. Es la médula de esa articulación narrativa y lo que le permite darle Unidad -Coherencia - Identidad Nos ofrece un marco de referencia para que ese que se articule en función de un ideario que atraviese el relato y le de una consistencia narrativa. Está incompleta si solo se articula en torno a una de éstas dos mitades. Sin periferia, no hay centro dramático
Idea genérica - Idea estilistica
Otras dualidades Algunos relatos construyen esa dualidad entre otros polos de tensión, ofreciendo otras combinaciones. La idea estilística Es aquella que se propone establecer una apuesta premeditada sobre las operaciones del lenguaje en busca de una singularidad narrativa.Se propone distinguirse de todos los relatos. La idea genérica Es aquella que se propone establecer una apuesta singular sobre una serie de relatos premeditados. Se propone distinguirse de entre un conjunto de relatos. Las combinatorias de éstas dualidades permiten identificar el relato que nos proponemos y marcar un camino crítico para su ejecución eficaz.
Hablamos de instrumentos destinados a la instancia de producción, no a la de reconocimiento, la noción de idea moral (lo estilístico y lo genérico de alguna forma lo son) sirve a los efectos de consolidar una forma de escritura. La idea moral( o amoral, o inmoral). Constituye una noción que permite identificar el centro dramático del relato y forzar la peripecia hacia una lógica determinada que responda no solo a un patrón de conducta sino a la necesidad de expresar una idea, una visión del mundo. Cuando éstas dos partes (o cuatro partes) están incorporadas de una manera sólida estamos en presencia de una idea que es susceptible de ser tensionada eficazmente a partir de un conflicto. De desilusión que proporcionan algunos filmes, incluso algunos llenos de buenas ideas (y por tanto, de buenas intenciones) es a veces producto de ésta ausencia de dirección, la exploración de una idea que en su génesis era incompleta.
martes, 13 de abril de 2010
SEMINARIOS ABRIL/JUNIO 2010
CICLO DE ENTREVISTAS
Leticia Brédice - Arturo Bonin - Gabriel Goyti - Darío Grandinetti
El cine, el teatro y la televisión. Dinámica de la Actuación/Técnicas de composición
La actuación en Cine, teatro y televisión ofrece distintas perspectivas y la utilización de recursos distintivos, a veces éstas diferencias son sutiles y en ocasiones implican una comprensión de las especificidades no solo del texto sino de la dinámica del trabajo. Una serie de Charlas con actores de Experiencia nos permitirán explorar estos puntos de contacto.
Lunes 19 de Abril – 19 Hs / Leticia Brédice /
Lunes 26 de Abril - 19 Hs / Arturo Bonin/
Lunes 3 de Mayo - 19 Hs / Gabriel Goyti /
Lunes 10 de Mayo / 19 Hs /Darío Grandinetti/
SEMINARIO INTENSIVO DE DIRECCION DE ARTE
Mercedes Alfonsín
Lunes 17 de Mayo /14 a 18 Hs
Martes 18 de Mayo / 14 a 18 Hs
La Dirección de Arte en Cine
El Seminario desarrollará una amplia temática que incluye lo práctico y lo artístico: el rol del Director de Arte o Production Designer. Historia y evolución de un oficio profesionalizado.¿Cómo se conforma un equipo? El sistema argentino y americano. Presupuesto teórico: La estilización de la realidad en un contexto dramático es mas real que la interpretación literal de la realidad. Grandes diseñadores y sus trabajos. Estados Unidos y Europa. Génesis de imágenes emblemáticas. Del concepto a la proyección y de allí a la realización. Distintos métodos de trabajo.
Colaboración con directores argentinos. Formato de presentación de una idea, proyección y realización. La composición 3D. La interrelación de departamentos. La postproducción. Fuentes de inspiración. La conformación de Biblias de referencias. Ejemplos: visualización de secuencias.
MERCEDES ALFONSIN es un referente ineludible en el proceso de la jerarquización de la Dirección de Arte en la Argentina, egresada de la UBA en Artes combinadas y Master Of Fine Arts en la NYU/Tisch School Of The Arts tiene una amplia Trayectoria en Cine televisión y publicidad, se ha desempeñado como Directora de Arte de muchas de las películas más emblemáticas del cine Argentino de los últimos tiempos, entre los que pueden destacarse, EL HIJO DE LA NOVIA, LUNA DE AVELLANEDA, LA PUTA Y LA BALLENA, MONOBLOC, EL AURA, LLUVIA, EL NIÑO PEZ, RINGO, CARANCHO y VIENTOS DE AGUA.
SEMINARIO: EL ACTOR Y LA CAMARA
Alberto Lecchi
Miércoles 19 de Mayo / 19Hs
Miércoles 26 de Mayo / 19 Hs
Miércoles 3 de Junio / 19 Hs
Miercoles 9 de Junio / 19 Hs
Miercoles 16 de Junio / 19 Hs
La especificidad de la actuación cinematográfica.
El actor y la cámara: Preparación del actor ante la cámara: Debe el actor saber o no saber de tecnología? La fotogenia. La mirada. El miedo a la cámara. La continuidad de movimiento. La continuidad dramática. El trabajo del guión para enfrentarla. El casting. Esta y otras premisas definen la cualidad del actor de cine y televisión, entender y potenciar los recursos es la clave para lograr una actuación convincente y distintiva. El Seminario propone un análisis pormenorizado de aspectos claves de la actuación; la fotogenia/ la cámara, el ojo del espectador./ La economía de gestos y movimientos./ Los distintos tipos de planos/ Las diferencias entre actuar en teatro, televisión y el cine/ La concentración, base de todo lo que la cámara lee/ El análisis de texto. Nuestro personaje y el de los demás/ La continuidad. De acción, de movimientos y dramática/ Los planos con referencia/ Las marcas y los puntos de luz/ La construcción del personaje/Un buen actor se “gana su plano”
ALBERTO LECCHI, Se inició como Director Cinematográfico de Largometrajes con Perdido por Perdido, posteriormente dirigió: El dedo en la llaga, Secretos Compartidos, Operación Fangio, Déjala Correr, Nueces para el amor, Apariencias, El juego de Arcibel, Una estrella y dos cafés y El Frasco. Sus películas han obtenido premios nacionales e internacionales. En el año 2008 recibió el Premio Gloria Lifetime Achievement en el 23rd Chicago Film Festival por su trayectoria. Como director de televisión realizó numerosas series y miniseries entre las que se destacan 9 Lunas, Mujeres Asesinas (ambas Premios Martín Fierro programa y dirección) y Epitafios 1ra. Y 2da. parte para HBO. Fue docente en la cátedra de Realización Visual de Ciencias de la Comunicación (UBA), en el ENERC teniendo a su cargo las tesis en el área de dirección y en el CIC (Centro de Iniciación Cinematográfica) además de numerosos cursos y talleres en el interior del país.
SEMINARIO/TALLER REALIZACION DOCUMENTAL.
Carlos Castro
Lunes 24 de Mayo 19 Hs.
Lunes 31 de Mayo 19 Hs
Lunes 7 de Junio 19 Hs
Lunes 14 de Junio 19 Hs
Historia /Desarrollo/ Técnicas/Recursos.
El Seminario mismo abarcará una mirada histórica sobre el género, sus principales referentes, las nociones de documental político y social y los distintos desarrollos de ésta vertientes, asimismo se concentrará en una recorrida por diferentes formatos y estilos, y profundizará sobre nociones esenciales, la investigación, el guión, la propuesta estilística etc. Como trabajo de desarrollo, el Seminario incluirá la realización de una presentación formal de un Proyecto de Documental para la obtención del financiamiento.
CARLOS CASTRO nació en General Villegas provincia de Buenos Aires en 1975. Es Lic. en Comunicación Social, egresado de la UNLP, donde se desempeña como investigador y docente de las materias “Introducción a la Sociología” y actualmente en el “Taller de Producción Audiovisual III” y Titular del seminario “Historia del documental político en Argentina” de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de La Plata (UNLP), donde también ha sido director de Tesis de Grado.
Es colaborador de la revista Caras y Caretas y director del Área de artes audiovisuales del Centro Cultural Caras y Caretas, es miembro de la Asociación de Directores y Productores del Cine Documental Independiente de Argentina. Entre sus principales trabajos se encuentra; “Abierto por quiebra” (Guión y Dirección) “La refundación de la CGE” (Guión y Dirección) . Dirigió el documental “más democracia” con guión de Gabriela Cerruti y “Alicia y John, el peronismo olvidado” con Graciela Maglie como Co-guionista. Junto con Maria Seoane ha producido escrito y dirigido “Gelbard, la historia secreta del último burgués nacional”. Fue director del Programa Caras y Caretas emitido por Canal (a) entre 2007 y 2008.
TALLER de NARRATIVA
Laura Meradi
Martes 22 de Junio/ 19Hs
Martes 29 de Junio/ 19 Hs
Martes 6 de Julio/ 19 Hs
Martes 13 de Julio/ 19 Hs
Los textos posibles
Entre las muchas verdades relativas que ofrece la teoría del guión se encuentra la que sostiene que la escritura audiovisual no exige un saber literario. No está mal entender que la escritura cinematográfica posee su propia dinámica, sin embargo considerar al guión como un instrumento metodológico de naturaleza técnica, que solo debe proporcionar información funcional a la producción, es la raíz en la que germinan la mayor cantidad de guiones insustanciales que pueblan el mercado de los concursos y las productoras. El cine no es literatura, pero el guión debe ser una invitación a algo más que un catálogo de necesidades operativas, debe configurar una atmósfera que exige algo más que mecanismos estructurales o recursos de ritmo. Debe estar bien escrito, y para ello, uno debe asumirse como un escritor.
El propósito del Seminario es investigar y entrenar una voz propia para contar eso que queremos contar. Aprehender, a través de la experiencia de escritura, las herramientas para producir y corregir un relato. Entrar a la materia para explotarla, y trabajar la narración hasta llegar a un texto literario. Relatos cortos y relatos largos; ficción y no ficción, entendiendo el trabajo con el lenguaje como una búsqueda donde la meta es la verdad del texto, y donde el texto tiene la potencia de una acción. La consigna es: escribir. Y el objetivo: lograr mediante la constancia y la ejercitación de la escritura el mejor texto posible, cada vez"
LAURA MERADI es probablemente la aparición más inquietante en la literaura argentina en el último tiempo. Nació en Adrogue Estudió letras en la U.B.A, sus cuentos fueron publicados en variados medios entre los que destaca, lamujerdemivida. Trabajo como guionista de ficción y documental en la audiovieoteca Escritores de Buenos Aires. La llegada de ALTA ROTACION de Editorial Tusquets en 2009 puso el foco sobre su particular forma de escribir y su visceral manera de enfocar una investigación, ALTA ROTACION es una crónica lúcida sobre los sistemas de trabajos basura en el país. Finalmente su opera prima narrativa TU MANO IZQUIERDA (Alfagura 2009) es, pese a la juventud de la autora, una obra de una madurez inusual, una historia siempre amenazada por un aire de tragedia y una tensión dramática que impide sustraerse de su particular punto de vista.
SEMINARIO: GUION de LARGOMETRAJE
Enrique Cortés
Lunes 28 de Junio / 19 hs
Lunes 5 de Julio / 19 hs.
Lunes 12 Julio / 19 Hs
Lunes 19 de Julio / 19 Hs
Estructuras Dramáticas; lo simple y “los complejos”
El seminario propone el análisis y la valoración de los diferentes esquemas estructurales. intentando superar el esquematismo de los manuales a partir de una consideración central; la estructura supera la mera condición secuencial puntos de giro, (o la omisión de los mismos), la estructura es un concepto complejo, que lejos de reducirse a un simple orden de sucesión, atraviesa el relato comprometiendo algo más que las alternativas centrales de la narración; Punto de vista, subordinación genérica, los ámbitos y los tiempos del relato, la especificidad estilística, el nivel de la descripción, la sujeción a los recursos del suspense, la sorpresa y la tensión dramática buscada, son elementos constitutivos que condicionan la noción de estructura incluso por encima de la ubicación de las acciones centrales en el relato.
ENRIQUE CORTES Egresado de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica como guionista. Miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina y Profesor de la ENERC en la cátedra de Guión II. Ha dictado capacitaciones para directores guionistas y productores en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba) Fue capacitador para guionistas de televisión en Pol-Ka Televisión y Young & Rubicam y director del Programa del Semillero de Talentos en el 20 Festival de Cine de Mar del Plata. Como guionista ha participado en los siguientes largometrajes; Martín Fierro de Norman Ruiz y Liliana Romero, Premio Argentores Mejor Guión Adaptado, Tatuado de Eduardo Raspo Iris de Plata al Mejor Guión en el Festival de Montreal y Mejor Película en los Festivales de Biarritz y Trieste, Pérez el ratoncito de los dientes, de Juan Buscarini Premio Goya Mejor Film de Animación otorgado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematograficas de España, El Arca. de Juan Buscarini, Premio Cóndor de Plata mejor Film de Animación, Dejala Correr de Alberto Lecchi Premio del Público Mejor Film en el Festival MTV , La Punta del Diablo de Marcelo Paván. Ojos que no ven, de Beda Docampo Feijoo, y Huellas en el viento de Sandra Di Luca. En la actualidad es guionista de la serie documental Historia de América Latina producida por Maíz Producciones
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Leticia Brédice - Arturo Bonin - Gabriel Goyti - Darío Grandinetti
El cine, el teatro y la televisión. Dinámica de la Actuación/Técnicas de composición
La actuación en Cine, teatro y televisión ofrece distintas perspectivas y la utilización de recursos distintivos, a veces éstas diferencias son sutiles y en ocasiones implican una comprensión de las especificidades no solo del texto sino de la dinámica del trabajo. Una serie de Charlas con actores de Experiencia nos permitirán explorar estos puntos de contacto.
Lunes 19 de Abril – 19 Hs / Leticia Brédice /
Lunes 26 de Abril - 19 Hs / Arturo Bonin/
Lunes 3 de Mayo - 19 Hs / Gabriel Goyti /
Lunes 10 de Mayo / 19 Hs /Darío Grandinetti/
SEMINARIO INTENSIVO DE DIRECCION DE ARTE
Mercedes Alfonsín
Lunes 17 de Mayo /14 a 18 Hs
Martes 18 de Mayo / 14 a 18 Hs
La Dirección de Arte en Cine
El Seminario desarrollará una amplia temática que incluye lo práctico y lo artístico: el rol del Director de Arte o Production Designer. Historia y evolución de un oficio profesionalizado.¿Cómo se conforma un equipo? El sistema argentino y americano. Presupuesto teórico: La estilización de la realidad en un contexto dramático es mas real que la interpretación literal de la realidad. Grandes diseñadores y sus trabajos. Estados Unidos y Europa. Génesis de imágenes emblemáticas. Del concepto a la proyección y de allí a la realización. Distintos métodos de trabajo.
Colaboración con directores argentinos. Formato de presentación de una idea, proyección y realización. La composición 3D. La interrelación de departamentos. La postproducción. Fuentes de inspiración. La conformación de Biblias de referencias. Ejemplos: visualización de secuencias.
MERCEDES ALFONSIN es un referente ineludible en el proceso de la jerarquización de la Dirección de Arte en la Argentina, egresada de la UBA en Artes combinadas y Master Of Fine Arts en la NYU/Tisch School Of The Arts tiene una amplia Trayectoria en Cine televisión y publicidad, se ha desempeñado como Directora de Arte de muchas de las películas más emblemáticas del cine Argentino de los últimos tiempos, entre los que pueden destacarse, EL HIJO DE LA NOVIA, LUNA DE AVELLANEDA, LA PUTA Y LA BALLENA, MONOBLOC, EL AURA, LLUVIA, EL NIÑO PEZ, RINGO, CARANCHO y VIENTOS DE AGUA.
SEMINARIO: EL ACTOR Y LA CAMARA
Alberto Lecchi
Miércoles 19 de Mayo / 19Hs
Miércoles 26 de Mayo / 19 Hs
Miércoles 3 de Junio / 19 Hs
Miercoles 9 de Junio / 19 Hs
Miercoles 16 de Junio / 19 Hs
La especificidad de la actuación cinematográfica.
El actor y la cámara: Preparación del actor ante la cámara: Debe el actor saber o no saber de tecnología? La fotogenia. La mirada. El miedo a la cámara. La continuidad de movimiento. La continuidad dramática. El trabajo del guión para enfrentarla. El casting. Esta y otras premisas definen la cualidad del actor de cine y televisión, entender y potenciar los recursos es la clave para lograr una actuación convincente y distintiva. El Seminario propone un análisis pormenorizado de aspectos claves de la actuación; la fotogenia/ la cámara, el ojo del espectador./ La economía de gestos y movimientos./ Los distintos tipos de planos/ Las diferencias entre actuar en teatro, televisión y el cine/ La concentración, base de todo lo que la cámara lee/ El análisis de texto. Nuestro personaje y el de los demás/ La continuidad. De acción, de movimientos y dramática/ Los planos con referencia/ Las marcas y los puntos de luz/ La construcción del personaje/Un buen actor se “gana su plano”
ALBERTO LECCHI, Se inició como Director Cinematográfico de Largometrajes con Perdido por Perdido, posteriormente dirigió: El dedo en la llaga, Secretos Compartidos, Operación Fangio, Déjala Correr, Nueces para el amor, Apariencias, El juego de Arcibel, Una estrella y dos cafés y El Frasco. Sus películas han obtenido premios nacionales e internacionales. En el año 2008 recibió el Premio Gloria Lifetime Achievement en el 23rd Chicago Film Festival por su trayectoria. Como director de televisión realizó numerosas series y miniseries entre las que se destacan 9 Lunas, Mujeres Asesinas (ambas Premios Martín Fierro programa y dirección) y Epitafios 1ra. Y 2da. parte para HBO. Fue docente en la cátedra de Realización Visual de Ciencias de la Comunicación (UBA), en el ENERC teniendo a su cargo las tesis en el área de dirección y en el CIC (Centro de Iniciación Cinematográfica) además de numerosos cursos y talleres en el interior del país.
SEMINARIO/TALLER REALIZACION DOCUMENTAL.
Carlos Castro
Lunes 24 de Mayo 19 Hs.
Lunes 31 de Mayo 19 Hs
Lunes 7 de Junio 19 Hs
Lunes 14 de Junio 19 Hs
Historia /Desarrollo/ Técnicas/Recursos.
El Seminario mismo abarcará una mirada histórica sobre el género, sus principales referentes, las nociones de documental político y social y los distintos desarrollos de ésta vertientes, asimismo se concentrará en una recorrida por diferentes formatos y estilos, y profundizará sobre nociones esenciales, la investigación, el guión, la propuesta estilística etc. Como trabajo de desarrollo, el Seminario incluirá la realización de una presentación formal de un Proyecto de Documental para la obtención del financiamiento.
CARLOS CASTRO nació en General Villegas provincia de Buenos Aires en 1975. Es Lic. en Comunicación Social, egresado de la UNLP, donde se desempeña como investigador y docente de las materias “Introducción a la Sociología” y actualmente en el “Taller de Producción Audiovisual III” y Titular del seminario “Historia del documental político en Argentina” de la Facultad de Periodismo y Comunicación Social de La Plata (UNLP), donde también ha sido director de Tesis de Grado.
Es colaborador de la revista Caras y Caretas y director del Área de artes audiovisuales del Centro Cultural Caras y Caretas, es miembro de la Asociación de Directores y Productores del Cine Documental Independiente de Argentina. Entre sus principales trabajos se encuentra; “Abierto por quiebra” (Guión y Dirección) “La refundación de la CGE” (Guión y Dirección) . Dirigió el documental “más democracia” con guión de Gabriela Cerruti y “Alicia y John, el peronismo olvidado” con Graciela Maglie como Co-guionista. Junto con Maria Seoane ha producido escrito y dirigido “Gelbard, la historia secreta del último burgués nacional”. Fue director del Programa Caras y Caretas emitido por Canal (a) entre 2007 y 2008.
TALLER de NARRATIVA
Laura Meradi
Martes 22 de Junio/ 19Hs
Martes 29 de Junio/ 19 Hs
Martes 6 de Julio/ 19 Hs
Martes 13 de Julio/ 19 Hs
Los textos posibles
Entre las muchas verdades relativas que ofrece la teoría del guión se encuentra la que sostiene que la escritura audiovisual no exige un saber literario. No está mal entender que la escritura cinematográfica posee su propia dinámica, sin embargo considerar al guión como un instrumento metodológico de naturaleza técnica, que solo debe proporcionar información funcional a la producción, es la raíz en la que germinan la mayor cantidad de guiones insustanciales que pueblan el mercado de los concursos y las productoras. El cine no es literatura, pero el guión debe ser una invitación a algo más que un catálogo de necesidades operativas, debe configurar una atmósfera que exige algo más que mecanismos estructurales o recursos de ritmo. Debe estar bien escrito, y para ello, uno debe asumirse como un escritor.
El propósito del Seminario es investigar y entrenar una voz propia para contar eso que queremos contar. Aprehender, a través de la experiencia de escritura, las herramientas para producir y corregir un relato. Entrar a la materia para explotarla, y trabajar la narración hasta llegar a un texto literario. Relatos cortos y relatos largos; ficción y no ficción, entendiendo el trabajo con el lenguaje como una búsqueda donde la meta es la verdad del texto, y donde el texto tiene la potencia de una acción. La consigna es: escribir. Y el objetivo: lograr mediante la constancia y la ejercitación de la escritura el mejor texto posible, cada vez"
LAURA MERADI es probablemente la aparición más inquietante en la literaura argentina en el último tiempo. Nació en Adrogue Estudió letras en la U.B.A, sus cuentos fueron publicados en variados medios entre los que destaca, lamujerdemivida. Trabajo como guionista de ficción y documental en la audiovieoteca Escritores de Buenos Aires. La llegada de ALTA ROTACION de Editorial Tusquets en 2009 puso el foco sobre su particular forma de escribir y su visceral manera de enfocar una investigación, ALTA ROTACION es una crónica lúcida sobre los sistemas de trabajos basura en el país. Finalmente su opera prima narrativa TU MANO IZQUIERDA (Alfagura 2009) es, pese a la juventud de la autora, una obra de una madurez inusual, una historia siempre amenazada por un aire de tragedia y una tensión dramática que impide sustraerse de su particular punto de vista.
SEMINARIO: GUION de LARGOMETRAJE
Enrique Cortés
Lunes 28 de Junio / 19 hs
Lunes 5 de Julio / 19 hs.
Lunes 12 Julio / 19 Hs
Lunes 19 de Julio / 19 Hs
Estructuras Dramáticas; lo simple y “los complejos”
El seminario propone el análisis y la valoración de los diferentes esquemas estructurales. intentando superar el esquematismo de los manuales a partir de una consideración central; la estructura supera la mera condición secuencial puntos de giro, (o la omisión de los mismos), la estructura es un concepto complejo, que lejos de reducirse a un simple orden de sucesión, atraviesa el relato comprometiendo algo más que las alternativas centrales de la narración; Punto de vista, subordinación genérica, los ámbitos y los tiempos del relato, la especificidad estilística, el nivel de la descripción, la sujeción a los recursos del suspense, la sorpresa y la tensión dramática buscada, son elementos constitutivos que condicionan la noción de estructura incluso por encima de la ubicación de las acciones centrales en el relato.
ENRIQUE CORTES Egresado de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica como guionista. Miembro de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina y Profesor de la ENERC en la cátedra de Guión II. Ha dictado capacitaciones para directores guionistas y productores en la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba) Fue capacitador para guionistas de televisión en Pol-Ka Televisión y Young & Rubicam y director del Programa del Semillero de Talentos en el 20 Festival de Cine de Mar del Plata. Como guionista ha participado en los siguientes largometrajes; Martín Fierro de Norman Ruiz y Liliana Romero, Premio Argentores Mejor Guión Adaptado, Tatuado de Eduardo Raspo Iris de Plata al Mejor Guión en el Festival de Montreal y Mejor Película en los Festivales de Biarritz y Trieste, Pérez el ratoncito de los dientes, de Juan Buscarini Premio Goya Mejor Film de Animación otorgado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematograficas de España, El Arca. de Juan Buscarini, Premio Cóndor de Plata mejor Film de Animación, Dejala Correr de Alberto Lecchi Premio del Público Mejor Film en el Festival MTV , La Punta del Diablo de Marcelo Paván. Ojos que no ven, de Beda Docampo Feijoo, y Huellas en el viento de Sandra Di Luca. En la actualidad es guionista de la serie documental Historia de América Latina producida por Maíz Producciones
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lunes, 29 de marzo de 2010
SMOKE
Smoke
Ficha técnica: Dirección Wayne Wang - Producción Kenzô Horikoshi-Satoru Iseki - Greg Johnson - Hisami Kuroiwa - Guión Paul Auster - Música Rachel Portman -Fotografía Adam Holender - Reparto Harvey Keitel- William Hurt Ashley Judd- Victor Argo-Stockard Channing-Harold Perrineau - Género Comedia / Drama. Duración 108 minutos
Argumento En torno a un estanco se desenvuelven las historias de un puñado de personajes solitarios cuyas vidas parecen marcadas por el azar: el escritor Paul Benjamin, que trata de recomponer su vida tras la muerte de su esposa por culpa de una bala perdida en un atraco; el joven Rashid Cole, que trata de encontrar a su padre, que le abandonó cuando sólo era un niño; Cyrus Cole, que vive la amputación de su brazo izquierdo como un castigo divino; o el dependiente Auggie Wren, que guarda en su pasado algunos secretos de los que no está del todo orgulloso.
A Propósito de SMOKE
Este pequeño fragmento del film Smoke, nos ofrece algunas alternativas para reflexionar a propósito del fenómeno cinematográfico en general y del guión cinematográfico en particular. Si bien lo que observamos es un filme, y no un guión a los efectos metodológicos interpretaremos que toda aquello que está en imagen ha sido escrito con anterioridad, es decir, analizamos la imagen como si fuera una transposición directa del papel. Consideraremos también, a éste fragmento como una unidad relativamente autónoma, es decir como una unidad narrativa, sin perjuicio de observar de que manera influye en la totalidad del film. Este fragmento es el final de una historia, de una larga historia que tiene intensidad, nervio, poesía, peripecia, personaje, drama, humor y conflicto. La Secuencia visualizada puede en principio separarse en al menos tres partes diferenciadas es decir, tres escenas. Cada una de éstas escenas está determinada por una unidad que le otorga un carácter finito.
La primera escena se desarrolla en el negocio de Auggie (Harvey Keitel) la cualidad que le da el carácter finto es el espacio (Locación o decorado) y un tiempo dramático continuo, la denominaremos, la Escena de la Transacción. La segunda escena de desarrolla en el restaurant y corresponde a la larga charla entre Auggie y Paul (William Hurt) tambien tiene un decorado único y un tiempo dramático continuo y coincidente con el tiempo real y la denominaremos la Escena de la Historia. La que denominamos tercera, es en realidad una secuencia, no posee una unidad ni espacial, ni temporal sucede en un Tiempo Dramático continuo pero discontinuo en relación al tiempo real. Está compuesta por varias escenas que producen saltos en el tiempo, sin embargo podemos presumir una unidad dramática de carácter estilístico y necesariamente su funcionalidad está directamente ligada a las escenas precedentes por una relación de contiguidad. La denominaremos, Escena de la narración. Estas tres escenas se vinculan entre si de una manera particular que define en muchas formas la noción de narración cinematográfica.
Escena de la Transacción
Paul llega al negocio de Auggie, le comenta que ha recibido una solicitud para escribir una historia de navidad para un diario prestigioso, su problema es que no se le ocurre ninguna historia. Paul le pregunta a Auggie si no tiene alguna historia y Auggie le responde que si, que tiene cientos de historias y que todas son buenas y le ofrece una transacción, él le contará una historia a cambio de un almuerzo. He aquí algunos aspectos para analizar, esta escena corresponde a una instancia del relato que se identifica como el planteamiento. Aquí se establece la invitación a un relato que puede analizarse a la luz de los principios del cuento maravilloso que deben su génesis a las investigaciones de Propp y que ofrecen una versión acabada en los trabajos de Tzvetzan Todorov. Según él para que se produzca un relato, debe haber al menos tres funciones centrales de entre cinco, éstas cinco son; 1. Situación de equilibrio 2. Degradación de la situación 3. Estado de desequilibrio comprobado 4. Búsqueda 5. Restablecimiento del equilibrio inicial. Si pensamos en nuestra escena de Transacción, he aquí una exposición de dos de éstas funciones: Una situación degradada; A Paul le falta de una historia Un desequilibrio comprobado. Auggie se entera que falta una historia y le ofrece una. (Podríamos también presumir que la historia se inicia con un estado de equilibrio, que se desencadena cuando a Paul le piden una historia, la situación degradaday el desequilibrio comprobado serían cuando se da cuenta que no tiene la historia, en éste caso el punto de vista de análisis sería el de Paul y no el de Auggie, sin embargo el capítulo se presenta como la historia de Auggie y hemos preferido éste punto de vista) El Planteamiento entonces esboza el qué de la historia, que es lo que se nos invita a ver, (o leer) y podría enunciarse de la siguiente forma: Esta es la historia de cómo Auggie le dio su historia de navidad a Paul.
El planteamiento esta esbozado mediante una escena en apariencia simple, solo en apariencia porque ya desde aquí se pone en juego el mecanismo de la narración de una manera atractiva. Analizaremos los recursos utilizados. La escena nos proporciona información mediante mecanismos visuales y auditivos. Sabemos que Auggie es un vendedor porque está ubicado de una lado del mostrador y de hecho le vende un producto a Paul. Sabemos que Paul es escritor porque verbaliza su necesidad e implictamente su oficio. En ésta transacción se vislumbra el primer recurso complejo utilizado; la inversión de las expectativas. ¿Cómo se manifiesta? Se supone que el escritor cuenta y el vendedor vende. Si embargo, aquí el titular de la historia es el vendedor, que de todas formas permanece fiel a su condición, le propone que le venderá su historia a cambio de un almuerzo. He aqui situación transaccional, yo te daré esto a cambio de aquello. He aquí otra de las claves de la escena, pensemos en las alternativas posibles; Auggie le cede la historia sin condiciones Paul le propone comprarle la historia Auggie le ofrece venderle la historia. Las dos primeras opciones sitúan la escena en otra dinámica, en el primer caso se podría ir directamente a la escena siguiente sin dificultad. En la segunda la demanda es natural, solo se manifiesta mediante una curiosidad o un interés. En la tercer caso Auggie pone en marcha el mecanismo narrativo abriendo nuevas opciones: ¿Valdrá la pena la historia que ofrece? ¿Se verá satisfecha la erogación de Paul? Auggie actúa como el guardián de un umbral y somete a Paul a una prueba, deberá pagar para conseguir sus objetivos es decir, nos introduce en la tercera función del relato, la búsqueda que solo obtiene tensión dramática a partir de un costo. Esta tensión es uno de los lastres que llevaremos adelante para la lectura de la escena siguiente, uno de los enigmas a resolver, ¿Será estafado Paul? Sin el costo propuesto, la alternativa de una decepción no puede producirse.
El pasaje a la segunda escena trae entonces consigo una promesa, una expectative que habrá de resolverse (o no).
Escena de la Historia
Auggie espera por la comida, en tanto observa un periódico en el que se observan dos delincuentes abatidos en un robo de una joyería. Paul llega a la mesa y se dispone a escuchar la historia. Podríamos entender este segmento como el desarrollo del planteo anterior, y de hecho lo es, solo que en éste caso, se da inicio a una nueva historia; la de como Auggie se hizo de su cámara de fotos. Se abre un nuevo estado de equilibrio y un nuevo desarrollo, en un juego de cajas chinas, donde la verdad y el artificio se ponen en juego.
La escena está planteada en torno a un largo travelling óptico que se concentra sobre la boca de Auggie, si se quiere una escena que presume de una pobreza narrativa en cuanto a su complejidad, una búsqueda lenta y paulatina de una voz más que una acción en contrapunto con una mirada que en apariencia, no tiene nada que mirar (y mucho para oir) .Aqui se pone en juego otro recurso narrativo, la jerarquización que define la confesión de Auggie, podría decirse que el director se sustrae de cualquier artifcio pero no de una manera pasiva, sino eminentemente activa, no deja que el espectador decida por si, sino que lleva esa mirada hasta el punto en el que quiere que esté.
Hacia el final de ésta escena se produce la primera restitución, sabemos como Auggie se hizo de su cámara, y luego de ésta la restitución de la primera carencia, Paul acepta su historia y la da por buena.
Un punto importante es la utilización de otro recurso, la identificación, Auggie manfiesta que es una historia real y que le ha sucedido a él y de alguna forma, la historia que narra es más que eso, es la confesión de una culpa escondida que ayuda al sentido total del film, ya que es a través de esa cámara que el vinculo entre ambos amigos se ha hecho concreto, y ofrece tambien una conclusion sobre el relato, sobre el arte de contar y sobre la personalidad del narrador. Esto nos lleva al momento final.
La escena de la narración.
Como dijimos hoy por la mañana, la elección final abusa de una de las figuras más impopulares del medio, la redundancia, los autores se abstuvieron de un relato tradicional “ilustrando” el relato de Auggie y le dan una nueva significación reiniciando la historia desde una nueva perspectiva, la de Paul, . Aqui la elección vuelve a reformular la historia pero ofrece un nuevo juego de reformulaciones en el que la información que poseemos se resignifica en nuevas y posibles miradas. Podríamos decir que de por si, la historia de Auggie es particularmente bella, que naturalmeente cualquiera fuera el camino elegido se podría asumir que sería igualmente bella, sin embargo la narración puesta en juego es de una simpleza abrumadora, pero lejos de llevarnos hacia adelante sin solución de continuidad nos propone un ejercicio de convocatoria de estímulos precedentes que siempre están ofreciendo posibles interpretaciones. ¿Es la historia real? ¿Le sucedió en verdad a Auggie? ¿Es el ladrón de las revistas el mismo que aparece en el periódico? Estas inquietudes latentes no evitan sin embargo que el relato concluya y es un buen ejemplo de la distancia capital entre la narración y la simple exposición de eventos.
Escribir es tomar decisiones, evaluar posibilidades, encontrar el camino correcto para articular un relato con múltiples lecturas, algunas de ellas inconducentes, en términos de utilidad, pero fundamentales para otorgar profundidad a los relatos. Evaluar cada una de éstas decisiones es la primera de éstas batallas, dejar atrás la automatización de la escritura para transformar la intuición en una búsqueda intelectual
Ficha técnica: Dirección Wayne Wang - Producción Kenzô Horikoshi-Satoru Iseki - Greg Johnson - Hisami Kuroiwa - Guión Paul Auster - Música Rachel Portman -Fotografía Adam Holender - Reparto Harvey Keitel- William Hurt Ashley Judd- Victor Argo-Stockard Channing-Harold Perrineau - Género Comedia / Drama. Duración 108 minutos
Argumento En torno a un estanco se desenvuelven las historias de un puñado de personajes solitarios cuyas vidas parecen marcadas por el azar: el escritor Paul Benjamin, que trata de recomponer su vida tras la muerte de su esposa por culpa de una bala perdida en un atraco; el joven Rashid Cole, que trata de encontrar a su padre, que le abandonó cuando sólo era un niño; Cyrus Cole, que vive la amputación de su brazo izquierdo como un castigo divino; o el dependiente Auggie Wren, que guarda en su pasado algunos secretos de los que no está del todo orgulloso.
A Propósito de SMOKE
Este pequeño fragmento del film Smoke, nos ofrece algunas alternativas para reflexionar a propósito del fenómeno cinematográfico en general y del guión cinematográfico en particular. Si bien lo que observamos es un filme, y no un guión a los efectos metodológicos interpretaremos que toda aquello que está en imagen ha sido escrito con anterioridad, es decir, analizamos la imagen como si fuera una transposición directa del papel. Consideraremos también, a éste fragmento como una unidad relativamente autónoma, es decir como una unidad narrativa, sin perjuicio de observar de que manera influye en la totalidad del film. Este fragmento es el final de una historia, de una larga historia que tiene intensidad, nervio, poesía, peripecia, personaje, drama, humor y conflicto. La Secuencia visualizada puede en principio separarse en al menos tres partes diferenciadas es decir, tres escenas. Cada una de éstas escenas está determinada por una unidad que le otorga un carácter finito.
La primera escena se desarrolla en el negocio de Auggie (Harvey Keitel) la cualidad que le da el carácter finto es el espacio (Locación o decorado) y un tiempo dramático continuo, la denominaremos, la Escena de la Transacción. La segunda escena de desarrolla en el restaurant y corresponde a la larga charla entre Auggie y Paul (William Hurt) tambien tiene un decorado único y un tiempo dramático continuo y coincidente con el tiempo real y la denominaremos la Escena de la Historia. La que denominamos tercera, es en realidad una secuencia, no posee una unidad ni espacial, ni temporal sucede en un Tiempo Dramático continuo pero discontinuo en relación al tiempo real. Está compuesta por varias escenas que producen saltos en el tiempo, sin embargo podemos presumir una unidad dramática de carácter estilístico y necesariamente su funcionalidad está directamente ligada a las escenas precedentes por una relación de contiguidad. La denominaremos, Escena de la narración. Estas tres escenas se vinculan entre si de una manera particular que define en muchas formas la noción de narración cinematográfica.
Escena de la Transacción
Paul llega al negocio de Auggie, le comenta que ha recibido una solicitud para escribir una historia de navidad para un diario prestigioso, su problema es que no se le ocurre ninguna historia. Paul le pregunta a Auggie si no tiene alguna historia y Auggie le responde que si, que tiene cientos de historias y que todas son buenas y le ofrece una transacción, él le contará una historia a cambio de un almuerzo. He aquí algunos aspectos para analizar, esta escena corresponde a una instancia del relato que se identifica como el planteamiento. Aquí se establece la invitación a un relato que puede analizarse a la luz de los principios del cuento maravilloso que deben su génesis a las investigaciones de Propp y que ofrecen una versión acabada en los trabajos de Tzvetzan Todorov. Según él para que se produzca un relato, debe haber al menos tres funciones centrales de entre cinco, éstas cinco son; 1. Situación de equilibrio 2. Degradación de la situación 3. Estado de desequilibrio comprobado 4. Búsqueda 5. Restablecimiento del equilibrio inicial. Si pensamos en nuestra escena de Transacción, he aquí una exposición de dos de éstas funciones: Una situación degradada; A Paul le falta de una historia Un desequilibrio comprobado. Auggie se entera que falta una historia y le ofrece una. (Podríamos también presumir que la historia se inicia con un estado de equilibrio, que se desencadena cuando a Paul le piden una historia, la situación degradaday el desequilibrio comprobado serían cuando se da cuenta que no tiene la historia, en éste caso el punto de vista de análisis sería el de Paul y no el de Auggie, sin embargo el capítulo se presenta como la historia de Auggie y hemos preferido éste punto de vista) El Planteamiento entonces esboza el qué de la historia, que es lo que se nos invita a ver, (o leer) y podría enunciarse de la siguiente forma: Esta es la historia de cómo Auggie le dio su historia de navidad a Paul.
El planteamiento esta esbozado mediante una escena en apariencia simple, solo en apariencia porque ya desde aquí se pone en juego el mecanismo de la narración de una manera atractiva. Analizaremos los recursos utilizados. La escena nos proporciona información mediante mecanismos visuales y auditivos. Sabemos que Auggie es un vendedor porque está ubicado de una lado del mostrador y de hecho le vende un producto a Paul. Sabemos que Paul es escritor porque verbaliza su necesidad e implictamente su oficio. En ésta transacción se vislumbra el primer recurso complejo utilizado; la inversión de las expectativas. ¿Cómo se manifiesta? Se supone que el escritor cuenta y el vendedor vende. Si embargo, aquí el titular de la historia es el vendedor, que de todas formas permanece fiel a su condición, le propone que le venderá su historia a cambio de un almuerzo. He aqui situación transaccional, yo te daré esto a cambio de aquello. He aquí otra de las claves de la escena, pensemos en las alternativas posibles; Auggie le cede la historia sin condiciones Paul le propone comprarle la historia Auggie le ofrece venderle la historia. Las dos primeras opciones sitúan la escena en otra dinámica, en el primer caso se podría ir directamente a la escena siguiente sin dificultad. En la segunda la demanda es natural, solo se manifiesta mediante una curiosidad o un interés. En la tercer caso Auggie pone en marcha el mecanismo narrativo abriendo nuevas opciones: ¿Valdrá la pena la historia que ofrece? ¿Se verá satisfecha la erogación de Paul? Auggie actúa como el guardián de un umbral y somete a Paul a una prueba, deberá pagar para conseguir sus objetivos es decir, nos introduce en la tercera función del relato, la búsqueda que solo obtiene tensión dramática a partir de un costo. Esta tensión es uno de los lastres que llevaremos adelante para la lectura de la escena siguiente, uno de los enigmas a resolver, ¿Será estafado Paul? Sin el costo propuesto, la alternativa de una decepción no puede producirse.
El pasaje a la segunda escena trae entonces consigo una promesa, una expectative que habrá de resolverse (o no).
Escena de la Historia
Auggie espera por la comida, en tanto observa un periódico en el que se observan dos delincuentes abatidos en un robo de una joyería. Paul llega a la mesa y se dispone a escuchar la historia. Podríamos entender este segmento como el desarrollo del planteo anterior, y de hecho lo es, solo que en éste caso, se da inicio a una nueva historia; la de como Auggie se hizo de su cámara de fotos. Se abre un nuevo estado de equilibrio y un nuevo desarrollo, en un juego de cajas chinas, donde la verdad y el artificio se ponen en juego.
La escena está planteada en torno a un largo travelling óptico que se concentra sobre la boca de Auggie, si se quiere una escena que presume de una pobreza narrativa en cuanto a su complejidad, una búsqueda lenta y paulatina de una voz más que una acción en contrapunto con una mirada que en apariencia, no tiene nada que mirar (y mucho para oir) .Aqui se pone en juego otro recurso narrativo, la jerarquización que define la confesión de Auggie, podría decirse que el director se sustrae de cualquier artifcio pero no de una manera pasiva, sino eminentemente activa, no deja que el espectador decida por si, sino que lleva esa mirada hasta el punto en el que quiere que esté.
Hacia el final de ésta escena se produce la primera restitución, sabemos como Auggie se hizo de su cámara, y luego de ésta la restitución de la primera carencia, Paul acepta su historia y la da por buena.
Un punto importante es la utilización de otro recurso, la identificación, Auggie manfiesta que es una historia real y que le ha sucedido a él y de alguna forma, la historia que narra es más que eso, es la confesión de una culpa escondida que ayuda al sentido total del film, ya que es a través de esa cámara que el vinculo entre ambos amigos se ha hecho concreto, y ofrece tambien una conclusion sobre el relato, sobre el arte de contar y sobre la personalidad del narrador. Esto nos lleva al momento final.
La escena de la narración.
Como dijimos hoy por la mañana, la elección final abusa de una de las figuras más impopulares del medio, la redundancia, los autores se abstuvieron de un relato tradicional “ilustrando” el relato de Auggie y le dan una nueva significación reiniciando la historia desde una nueva perspectiva, la de Paul, . Aqui la elección vuelve a reformular la historia pero ofrece un nuevo juego de reformulaciones en el que la información que poseemos se resignifica en nuevas y posibles miradas. Podríamos decir que de por si, la historia de Auggie es particularmente bella, que naturalmeente cualquiera fuera el camino elegido se podría asumir que sería igualmente bella, sin embargo la narración puesta en juego es de una simpleza abrumadora, pero lejos de llevarnos hacia adelante sin solución de continuidad nos propone un ejercicio de convocatoria de estímulos precedentes que siempre están ofreciendo posibles interpretaciones. ¿Es la historia real? ¿Le sucedió en verdad a Auggie? ¿Es el ladrón de las revistas el mismo que aparece en el periódico? Estas inquietudes latentes no evitan sin embargo que el relato concluya y es un buen ejemplo de la distancia capital entre la narración y la simple exposición de eventos.
Escribir es tomar decisiones, evaluar posibilidades, encontrar el camino correcto para articular un relato con múltiples lecturas, algunas de ellas inconducentes, en términos de utilidad, pero fundamentales para otorgar profundidad a los relatos. Evaluar cada una de éstas decisiones es la primera de éstas batallas, dejar atrás la automatización de la escritura para transformar la intuición en una búsqueda intelectual
jueves, 25 de marzo de 2010
Empezamos!!!!!!!
Ante cada comienzo es probale que puedan decirse muchas cosas, cada una de ellas nos llevaría irreversiblemente a un lugar común irreversible. Quzás por eso he optado por elegir otra voz para expresar mi deseo para éste viaje.
ITACA
Si vas a emprender el viaje hacia Itaca,
haz de rogar que sea largo el camino,
rico en experiencias, en conocimiento.
A Lestrigones y a Cíclopes
o al airado Poseidón nunca temas,
no hallarás tales seres en tu ruta
si es alto tu pensamiento y limpia
la emoción de tu espíritu y tu cuerpo.
A Lestrigones ni a Cíclopes
ni al fiero Poseidón hallarás nunca,
si no lo llevas dentro de tu alma,
si no es tu alma quien ante ti los pone.
Haz de rogar que sea largo el camino
que numerosas sean las mañanas del verano
en que con placer, felizmente
arribes a bahías nunca vistas;
detente en los emporios de Fenicia
y adquiere hermosas mercancías,
madreperla y coral, y ámbar y ébano,
perfumes deliciosos y diversos,
cuanto puedas invierte en voluptuosos y delicados perfumes,
visita muchas ciudades de Egipto
y con avidez aprende de sus sabios
Ten siempre a Itaca en la memoria.
Llegar alli es tu meta.
Más no apresures el viaje.
Mejor que se extienda largos años;
y en tu vejez arribes a la isla
con cuanto hayas ganado en el camino,
sin esperar que Itaca te enriquezca.
Itaca te ha regalado un hermoso viaje
Sin ella el camino no hubieras emprendido
pero no tiene ya nada para darte.
Y si la encuentras pobre, Itaca no te ha burlado
te has hecho tan rico en saber y en vida
que ya puedes entender que significan las Itacas.
Konstantino Kavafis (1863-1933)
ITACA
Si vas a emprender el viaje hacia Itaca,
haz de rogar que sea largo el camino,
rico en experiencias, en conocimiento.
A Lestrigones y a Cíclopes
o al airado Poseidón nunca temas,
no hallarás tales seres en tu ruta
si es alto tu pensamiento y limpia
la emoción de tu espíritu y tu cuerpo.
A Lestrigones ni a Cíclopes
ni al fiero Poseidón hallarás nunca,
si no lo llevas dentro de tu alma,
si no es tu alma quien ante ti los pone.
Haz de rogar que sea largo el camino
que numerosas sean las mañanas del verano
en que con placer, felizmente
arribes a bahías nunca vistas;
detente en los emporios de Fenicia
y adquiere hermosas mercancías,
madreperla y coral, y ámbar y ébano,
perfumes deliciosos y diversos,
cuanto puedas invierte en voluptuosos y delicados perfumes,
visita muchas ciudades de Egipto
y con avidez aprende de sus sabios
Ten siempre a Itaca en la memoria.
Llegar alli es tu meta.
Más no apresures el viaje.
Mejor que se extienda largos años;
y en tu vejez arribes a la isla
con cuanto hayas ganado en el camino,
sin esperar que Itaca te enriquezca.
Itaca te ha regalado un hermoso viaje
Sin ella el camino no hubieras emprendido
pero no tiene ya nada para darte.
Y si la encuentras pobre, Itaca no te ha burlado
te has hecho tan rico en saber y en vida
que ya puedes entender que significan las Itacas.
Konstantino Kavafis (1863-1933)
viernes, 12 de marzo de 2010
ALEJANDRA MARTIN - Curriculum
Alejandra Martín – Antecedentes / Filmografía
Nació en Buenos Aires en 1972.
Cursó estudios de Literatura e Historia del Arte en al UBA para luego ingresar en el Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (E.N.E.R.C. / I.N.C.A.A.), donde se recibió en la especialidad de Dirección de Fotografía (1995).
Desde el año 1992 se desempeña como Directora de Fotografía en Cine, Videoclips y Publicidad:
• Realizó la Dirección de Fotografía en los largometrajes:
Empleadas y Patrones (en postproducción), documental dirigido por Abner
Benaim (Panamá)
El Vestido, dirigido por P. De Luque (2008) con el cual obtuvo el premio a la
Imagen más innovadora en Madrid Imagen 2009
Yo soy sola, dirigido por Tatiana Mereñuk (2007)
15 minutos de Gloria, telefilm dirigido por P. De Luque y A.
Alvarado(2007)
Me queda la palabra, documental dirigido Bernardo
Kononovich (2004)
Cielo Azul Cielo Negro, dirigido por S. Farji y P. De Luque
(2003)
Clon, dirigido por Alejandro Hartmann (2001)
• Realizó la Dirección de Fotografía de los cortometrajes premiados por el INCAA dentro del concurso Historias Breves:
Media Medalla, dirigido por Marco Grossi (1998)
Aluap, dirigido por Tatiana Mereñuk y Hernán Belón (1995)
• Ha realizado la Dirección de Fotografía de más de 30 videos musicales entre ellos Abarajame (Premio ACE 1996 y Premio MTV Latino al mejor video del año 1996), Jaguar House (Premio MTV Latino al mejor video de un grupo del año 1996), Cómo me voy a olvidar (Auténticos Decadentes /1997 ), Don, Navidad y El Profe (Miranda! / 2005 )
• Trabaja como Directora de Fotografía en comerciales para productoras como Flehner Films, Peluca Films , La Passión Films, Frente al Mar, Filmic , Habitación 1520, Grupo Q y La Fábrica ( México)
Desde 1997 y hasta la fecha dicta clases de Iluminación y Cámara en diferentes escuelas de cine: Buenos Aires Comunicación (B. A. C) , Centro de Investigación Cinematográfica (C. I. C.), en la Universidad del Museo Social Argentino y en el E.N.E.RC./ incaa (Fotografía 3)
Dirigió el videominuto Documental “Buenos Aires Aquarium” (2005):
• Seleccionado para el Talent Campus Buenos Aires 2005 organizado por la Universidad del Cine, el Festival de Berlín - Berlinale Talent Campus y el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
• Premiado por el concurso de videominutos organizado por el Canal Ciudad Abierta (Jurado Pablo Reyero, Graciela Taquini y Lucrecia Martel)
Su proyecto documental Diario de Ana y Mía recibió apoyo del INCAA (2009) y se encuentra en etapa de producción
Nació en Buenos Aires en 1972.
Cursó estudios de Literatura e Historia del Arte en al UBA para luego ingresar en el Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (E.N.E.R.C. / I.N.C.A.A.), donde se recibió en la especialidad de Dirección de Fotografía (1995).
Desde el año 1992 se desempeña como Directora de Fotografía en Cine, Videoclips y Publicidad:
• Realizó la Dirección de Fotografía en los largometrajes:
Empleadas y Patrones (en postproducción), documental dirigido por Abner
Benaim (Panamá)
El Vestido, dirigido por P. De Luque (2008) con el cual obtuvo el premio a la
Imagen más innovadora en Madrid Imagen 2009
Yo soy sola, dirigido por Tatiana Mereñuk (2007)
15 minutos de Gloria, telefilm dirigido por P. De Luque y A.
Alvarado(2007)
Me queda la palabra, documental dirigido Bernardo
Kononovich (2004)
Cielo Azul Cielo Negro, dirigido por S. Farji y P. De Luque
(2003)
Clon, dirigido por Alejandro Hartmann (2001)
• Realizó la Dirección de Fotografía de los cortometrajes premiados por el INCAA dentro del concurso Historias Breves:
Media Medalla, dirigido por Marco Grossi (1998)
Aluap, dirigido por Tatiana Mereñuk y Hernán Belón (1995)
• Ha realizado la Dirección de Fotografía de más de 30 videos musicales entre ellos Abarajame (Premio ACE 1996 y Premio MTV Latino al mejor video del año 1996), Jaguar House (Premio MTV Latino al mejor video de un grupo del año 1996), Cómo me voy a olvidar (Auténticos Decadentes /1997 ), Don, Navidad y El Profe (Miranda! / 2005 )
• Trabaja como Directora de Fotografía en comerciales para productoras como Flehner Films, Peluca Films , La Passión Films, Frente al Mar, Filmic , Habitación 1520, Grupo Q y La Fábrica ( México)
Desde 1997 y hasta la fecha dicta clases de Iluminación y Cámara en diferentes escuelas de cine: Buenos Aires Comunicación (B. A. C) , Centro de Investigación Cinematográfica (C. I. C.), en la Universidad del Museo Social Argentino y en el E.N.E.RC./ incaa (Fotografía 3)
Dirigió el videominuto Documental “Buenos Aires Aquarium” (2005):
• Seleccionado para el Talent Campus Buenos Aires 2005 organizado por la Universidad del Cine, el Festival de Berlín - Berlinale Talent Campus y el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
• Premiado por el concurso de videominutos organizado por el Canal Ciudad Abierta (Jurado Pablo Reyero, Graciela Taquini y Lucrecia Martel)
Su proyecto documental Diario de Ana y Mía recibió apoyo del INCAA (2009) y se encuentra en etapa de producción
PROGRAMA DE FOTOGRAFIA Y CAMARA
FOTOGRAFIA Y CAMARA I
Docente: Alejandra Martín
OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA
Que el alumno:
• Identifique la labor del director de fotografía dentro del equipo profesional de filmación (roles y áreas conexas).
• Conozca el aspecto físico de la formación de la imagen.
• Adquirir conocimientos básicos sobre perspectiva, composición y encuadre.
• Interprete las diferencias entre el registro de imágenes en cine y video.
• Aplique destrezas técnicas en el manejo de equipos de iluminación y cámara.
CONTENIDOS MÍNIMOS
Funciones del director de fotografía y camarógrafo, responsabilidades y equipo a cargo. La luz como fenómeno físico. Espectro visible. Composición cromática. Temperatura color. Fuentes de luz naturales y artificiales. Registro de la imagen en cine y video. La cámara de cine. La cámara de video. Objetivos. Distancia focal. Campo visual. Profundidad de campo. Perspectivas y proporciones.
UNIDADES TEMÁTICAS:
UNIDAD 1
Introducción a la asignatura.
Funciones del Director de Fotografía.
Responsabilidades y equipo a cargo.
Etapas dentro de una producción audiovisual.
Diferencias entre cine y video. Los caminos posibles de flujo de trabajo.
UNIDAD 2
La luz como fenómeno físico.
Efecto visible. Composición cromática.
Colores primarios y secundarios. Síntesis aditiva y sustractiva.
Temperatura de color. Filtros de conversión.
Comportamiento de la luz: absorción, reflexión, transmisión, refracción. Polarizador, usos. Ley del cuadrado inverso.
UNIDAD 3
La Óptica.
El objetivo.
Formación de imágenes. Funcionamiento de una lente simple. Objetivos compuestos. Distancia focal. Campo visual. Luminosidad, contraste, definición. Perspectivas y proporciones.
Tipos de objetico: características y aplicaciones.
Lentes de focal fija y variable.
Profundidad de campo.
El diafragma: función y efectos ópticos.
UNIDAD 4
Iluminación.
Esquema básico de iluminación, las cuatro luces.
Calidad de la luz: blanda, dura, etc.
Temperatura de color. Luz natural y artificial. Mezclas.
Esquema elemental para plano y contraplano.
La continuidad de la luz, importancia de lo conceptual.
Artefactos de iluminación. Fuentes incandescentes y de descarga.
Faroles abiertos, cerrados, portátiles, etc. Bombitas. Tubos, etc. Accesorios.
UNIDAD 5
El registro de la imagen en cine y video.
La imagen de video: Señal de video. Diferencia entre normas. Sistema aditivo de color. El chip. Luminancia y crominancia. Señal compuesta o por componentes. Diferencias entre formatos. El sistema digital, diferencia con el analógico. Posibilidades de control de la señal de video. Instrumentos de trabajo. Monitor de forma Instrumentos de trabajo. Monitor de forma de onda. Vectorscopio. Zebra. CCU. La iluminación en video. Iris. WB. Preset.Transfer. Tape to film
La imagen fílmica: Materiales fotosensibles. El registro de la imagen en cine. Materiales fotosensibles Blanco y negro. Capas de la película. La emulsión. Nociones de sensitometría.
Formación de la imagen negativa. Procesado. Forzado. Características de la emulsión: Sensibilidad espectral. Rapidez y contraste. Latitud, curva característica. Película negativa color. Síntesis sustractiva y aditiva. Película día y tungsteno.
El laboratorio. Dosificación.
UNIDAD 6
Fotometría y Exposición:
Exposición: Diafragma. Obturador. Filtros. Sensibilidad. Iluminación. Luminancia
Fotometría: El fotómetro. Medición incidente y reflejada.
Gris medio 18%. Sistema zonal.
UNIDAD 7:
Encuadre y Composición.
La composición en el cuadro. Proporción aurea.
Puntos fuertes.
Textura, línea, color, forma, perspectiva
ACTIVIDADES y TRABAJOS PRACTICOS:
Explicaciones. Cuadros sinópticos y gráficos. Visualización de películas. Análisis de estilos. Prácticas con cámara. Prácticas con luces. Prácticas con travelling. Prácticas c
on fotómetro.
Prácticas con cámara de fotos
BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA:
• Rodolfo Denevi, Introducción a la cinematografía. Ediciones S.I.C.A.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:
• Néstor Almendros, Días de una cámara. Ediciones Seix Barral
• Dennis Shaefer/ Larry Salvato, Maestros de la luz. Ediciones Plot
• Ricardo Aronovich, Exponer una historia. Editorial Gedisa
• Michael Langford, Fotografía Básica. Editorial Omega
Docente: Alejandra Martín
OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA
Que el alumno:
• Identifique la labor del director de fotografía dentro del equipo profesional de filmación (roles y áreas conexas).
• Conozca el aspecto físico de la formación de la imagen.
• Adquirir conocimientos básicos sobre perspectiva, composición y encuadre.
• Interprete las diferencias entre el registro de imágenes en cine y video.
• Aplique destrezas técnicas en el manejo de equipos de iluminación y cámara.
CONTENIDOS MÍNIMOS
Funciones del director de fotografía y camarógrafo, responsabilidades y equipo a cargo. La luz como fenómeno físico. Espectro visible. Composición cromática. Temperatura color. Fuentes de luz naturales y artificiales. Registro de la imagen en cine y video. La cámara de cine. La cámara de video. Objetivos. Distancia focal. Campo visual. Profundidad de campo. Perspectivas y proporciones.
UNIDADES TEMÁTICAS:
UNIDAD 1
Introducción a la asignatura.
Funciones del Director de Fotografía.
Responsabilidades y equipo a cargo.
Etapas dentro de una producción audiovisual.
Diferencias entre cine y video. Los caminos posibles de flujo de trabajo.
UNIDAD 2
La luz como fenómeno físico.
Efecto visible. Composición cromática.
Colores primarios y secundarios. Síntesis aditiva y sustractiva.
Temperatura de color. Filtros de conversión.
Comportamiento de la luz: absorción, reflexión, transmisión, refracción. Polarizador, usos. Ley del cuadrado inverso.
UNIDAD 3
La Óptica.
El objetivo.
Formación de imágenes. Funcionamiento de una lente simple. Objetivos compuestos. Distancia focal. Campo visual. Luminosidad, contraste, definición. Perspectivas y proporciones.
Tipos de objetico: características y aplicaciones.
Lentes de focal fija y variable.
Profundidad de campo.
El diafragma: función y efectos ópticos.
UNIDAD 4
Iluminación.
Esquema básico de iluminación, las cuatro luces.
Calidad de la luz: blanda, dura, etc.
Temperatura de color. Luz natural y artificial. Mezclas.
Esquema elemental para plano y contraplano.
La continuidad de la luz, importancia de lo conceptual.
Artefactos de iluminación. Fuentes incandescentes y de descarga.
Faroles abiertos, cerrados, portátiles, etc. Bombitas. Tubos, etc. Accesorios.
UNIDAD 5
El registro de la imagen en cine y video.
La imagen de video: Señal de video. Diferencia entre normas. Sistema aditivo de color. El chip. Luminancia y crominancia. Señal compuesta o por componentes. Diferencias entre formatos. El sistema digital, diferencia con el analógico. Posibilidades de control de la señal de video. Instrumentos de trabajo. Monitor de forma Instrumentos de trabajo. Monitor de forma de onda. Vectorscopio. Zebra. CCU. La iluminación en video. Iris. WB. Preset.Transfer. Tape to film
La imagen fílmica: Materiales fotosensibles. El registro de la imagen en cine. Materiales fotosensibles Blanco y negro. Capas de la película. La emulsión. Nociones de sensitometría.
Formación de la imagen negativa. Procesado. Forzado. Características de la emulsión: Sensibilidad espectral. Rapidez y contraste. Latitud, curva característica. Película negativa color. Síntesis sustractiva y aditiva. Película día y tungsteno.
El laboratorio. Dosificación.
UNIDAD 6
Fotometría y Exposición:
Exposición: Diafragma. Obturador. Filtros. Sensibilidad. Iluminación. Luminancia
Fotometría: El fotómetro. Medición incidente y reflejada.
Gris medio 18%. Sistema zonal.
UNIDAD 7:
Encuadre y Composición.
La composición en el cuadro. Proporción aurea.
Puntos fuertes.
Textura, línea, color, forma, perspectiva
ACTIVIDADES y TRABAJOS PRACTICOS:
Explicaciones. Cuadros sinópticos y gráficos. Visualización de películas. Análisis de estilos. Prácticas con cámara. Prácticas con luces. Prácticas con travelling. Prácticas c
on fotómetro.
Prácticas con cámara de fotos
BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA:
• Rodolfo Denevi, Introducción a la cinematografía. Ediciones S.I.C.A.
BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:
• Néstor Almendros, Días de una cámara. Ediciones Seix Barral
• Dennis Shaefer/ Larry Salvato, Maestros de la luz. Ediciones Plot
• Ricardo Aronovich, Exponer una historia. Editorial Gedisa
• Michael Langford, Fotografía Básica. Editorial Omega
martes, 9 de marzo de 2010
SEMANA INTERNACIONAL DEL CORTO EN BOLIVIA 2010
Entre el 10 y el 15 de mayo en Cochabamba, Bolivia, "IMAGINEA, arte y cultura", en colaboración con Fundación Imagen convocan a cortometrajistas de cualquier nacionalidad y sin límite de edad a su Semana Internacional del Corto. Cada participante podrá presentar hasta tres obras en cualquier formato, silente o sonoro. Las categorías habilitadas son, Ficción, Documental, animación y experimental, con una duración máxima de 30 minutos.
Para más información; semanadelcorto@gmail.com
jueves, 25 de febrero de 2010
SEMINARIO DE DIRECCION DE ARTE
La Facultad de Hacer Cine ha implementado un Seminario de Dirección de Arte para los Aumnos de primer año, que estará además abierto al público en general a cargo de Mercedes Alfonsin.
MERCEDES ALFONSIN es un referente ineludible en el proceso de la jerarquización de la Dirección de Arte en la Argentina, egresada de la UBA en Artes combinadas y Master Of Fine Arts en la NYU/Tisch School Of The Arts su sensibilidad y su profesionalismo posibilitó dejar atrás la noción del Arte como una disciplina complementaria en el desarrollo de un film.
Se ha desmpeñado como Directora de Arte de muchas de las pelIiculas más emblemáticos del cine Argentino de los últimos tiempos, entre los que pueden destacarse, entre “EL HIJO DE LA NOVIA” y “ LUNA DE AVELLANEDA” de Juan José Campanella (Nominada Mejor Direccion de Arte - Premios Condor 2004 *Premio Mejor Direccion de Arte Festival de Cine de la Habana 2004). “ LA PUTA Y LA BALLENA” de Luis Puenzo, “ MONOBLOC” de Luis Ortega (Premio Mejor Dirección de Arte Festival de Cine de la Habana 2005 - Premio Mejor Direccion de Arte- Premios Condor 2007) “ EL AURA” de Fabián Bielinski (Nominada Mejor Dirección de Arte- Premios Condor 2007 *Nominada Mejor Dirección de Arte Premios Sur 2007) “ LLUVIA” de Paula Hernández (Nominada Mejor Dirección de Arte - Premios Cóndor 2008) “ EL NIÑO PEZ” de Lucía Puenzo (Nominada Mejor Dirección de Arte- Premios Sur 2009),“ RINGO” de Carlos Sorín, y “ CARANCHO” de Pablo Trapero. En television: “VIENTOS DE AGUA” de Juan José Campanella para Canal 5 España. “THE SUITOR” de Julia Solomonoff (Super 16mm) para PBS (USA)GIGANTIC FILMS New York City (U.S.A)"EXPEDICION ROBINSON" de Joaquin Zamora.
En el ámbito de la publicidad ha aportado su mirada a los más prestigiosos directores del medio entre los que se cuentan Armando Bo, Alfredo Stuart, Diego Kaplan, Jake Scott, Norman Christensen, Flavia Moraes, Flavio Nardini, y Pablo Fischerman, como docente se desempeño en la Universidad de Palermo, la Universidad de Altos Estudios Cinematográficos de San Antonio de los Baños en Cuba, en TEA imágen y en la Pontificia Universidad Católica
www.mercedesalfonsin.com.ar
SEMINARIO DE DIRECCION DE ARTE - MAYO 2010-
“La imaginación es mas importante que el conocimiento ya que el conocimiento es limitado, mientras que la imaginación abarca al mundo entero, estimulando el progreso, dando nacimiento a la evolución”
Albert Einstein “On Science”
Modulo 1. 2hs.
Presentación Personal.
Descripción del rol del Director de Arte o Production Designer.
Historia y evolución de un oficio profesionalizado.
Conformacion de un equipo de arte en el sistema argentino y americano.
Modulo 2. 2hs
Presupuesto teórico: La estilización de la realidad en un contexto dramático es mas real que la interpretación literal de la realidad.
Grandes diseñadores y sus trabajos. Estados Unidos y Europa.
Génesis de imágenes emblemáticas.
Modulo 3. 2hs
Del concepto a la proyección y de allí a la realización. Distintos métodos de trabajo.
Visualización de ejemplos.
Modulo 4. 2hs.
Colaboración con directores argentinos.
Mi acercamiento a distintas películas.
Formato de presentación de una idea, proyección y realización.
La composición 3D. La interrelación de departamentos. La postproducción.
Fuentes de inspiración. La conformación de Biblias de referencias.
Ejemplos, visualización de secuencias.
miércoles, 17 de febrero de 2010
SEMINARIO DE NARRATIVA
Entre las muchas verdades relativas que ofrece la teoría del guión se encuentra la que sostiene que la escritura audiovisual no exige un saber literario, se sostiene en muchos de los manuales de guión que el cine; no es literatura. No está mal entender que la escritura cinematográfica posee su propia dinámica, sin embargo considerar al guión como un instrumento metodológico de naturaleza técnica, que solo debe proporcionar información funcional a la producción, es la raíz en la que germinan la mayor cantidad de guiones insustanciales que pueblan el mercado de los concursos y las productoras. El cine no es literatura, pero el guión debe ser una invitación a algo más que un catálogo de necesidades operativas, debe configurar una atmósfera que exige algo más que mecanismos estructurales o recursos de ritmo. Debe estar bien escrito, y para ello, uno debe asumirse como un escritor.
No deben descuidarse las particularidades propias de la especificidad, pero eso no implica que la construcción del relato debe ser una sucesión mecánica de hechos conectados por la casualidad o la causalidad. Es por eso que consideramos necesario encontrar una dinámica entre las necesidades operativas de la industria y la condición necesariamente literaria de todo relato de ficción, para ello hemos implementado un Seminario de Narrativa que será dictado por la escritora Laura Meradi en el transcurso del primer cuatrimestre del primer año.
"El propósito es investigar y entrenar una voz propia para contar eso que queremos contar. Aprehender, a través de la experiencia de escritura, las herramientas para producir y corregir un relato. Entrar a la materia para explotarla, y trabajar la narración hasta llegar a un texto literario. Relatos cortos y relatos largos; ficción y no ficción, entendiendo el trabajo con el lenguaje como una búsqueda donde la meta es la verdad del texto, y donde el texto tiene la potencia de una acción. La consigna es: escribir. Y el objetivo: lograr mediante la constancia y la ejercitación de la escritura el mejor texto posible, cada vez"
Laura Meradi. Nació en Adrogue. Publicó el libro de crónicas Alta rotación (Tusquets, 2009) y la novela Tu mano izquierda (Alfaguara, 2009). Sus cuentos fueron publicados, entre otros medios, en la revista "Lamujerdemivida". Estudió letras en la U.B.A. y trabajó como guionista de ficción y documental y en la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires.
No deben descuidarse las particularidades propias de la especificidad, pero eso no implica que la construcción del relato debe ser una sucesión mecánica de hechos conectados por la casualidad o la causalidad. Es por eso que consideramos necesario encontrar una dinámica entre las necesidades operativas de la industria y la condición necesariamente literaria de todo relato de ficción, para ello hemos implementado un Seminario de Narrativa que será dictado por la escritora Laura Meradi en el transcurso del primer cuatrimestre del primer año.
"El propósito es investigar y entrenar una voz propia para contar eso que queremos contar. Aprehender, a través de la experiencia de escritura, las herramientas para producir y corregir un relato. Entrar a la materia para explotarla, y trabajar la narración hasta llegar a un texto literario. Relatos cortos y relatos largos; ficción y no ficción, entendiendo el trabajo con el lenguaje como una búsqueda donde la meta es la verdad del texto, y donde el texto tiene la potencia de una acción. La consigna es: escribir. Y el objetivo: lograr mediante la constancia y la ejercitación de la escritura el mejor texto posible, cada vez"
Laura Meradi
Laura Meradi. Nació en Adrogue. Publicó el libro de crónicas Alta rotación (Tusquets, 2009) y la novela Tu mano izquierda (Alfaguara, 2009). Sus cuentos fueron publicados, entre otros medios, en la revista "Lamujerdemivida". Estudió letras en la U.B.A. y trabajó como guionista de ficción y documental y en la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires.
ENTREVISTA A LAURA MERADI
Bueno, a partir del libro Alta Rotación, sabemos cómo empezaste en este mundo del trabajo precarizado, nos gustaría saber primero cómo ingresaste en el mundo de la literatura.
L.M. En el mundo de la literatura yo me metí a través de la escritura. Que en un principio no son la misma cosa, escribir escribimos todos, la literatura quizás tiene que ver con otra búsqueda. Pero mi comienzo fue con la escritura desde muy chica, las primeras palabras las aprendí haciendo cuentitos con figuritas y cosas, usando esas pequeñas herramientas. Me acuerdo cuando empecé a leer la relación entre ver el dibujo de un tomate y la palabra (el sonido “tomate”) corresponderlo con esa realidad. Mis amigas venían a mi casa y teníamos que jugar, y yo decía ¿y si escribimos?, y así tengo un montón de amigas que han escrito cuentos durante su infancia o su adolescencia y después fueron para otros lados. A los once años, más o menos, empecé a ir a un taller literario, me acuerdo que yo decía siempre que quería estudiar algo para ser escritora, no sabía qué, pensaba que existía una carrera para eso, entonces cuando me preguntaban, decía “yo quiero estudiar para ser escritora”. Y a los once años empecé a ir a un taller literario ahí cerca de mi casa en Adrogué, e iba a un jardín cuando era chica que se llamaba “El jardín de la plaza”. Años después, ese jardín se transformó en un centro cultural y ahí fue el primer lugar al que fui a un taller. Me acuerdo que no me gustó porque el hombre que lo daba me corregía los textos, en vez de abrir sentidos. Entonces me acuerdo que volví a mi casa la segunda vez que fui, diciendo “ese lugar no me gusta, no quiero ir más” y a los doce empecé a ir a un taller de una escritora que se llama Ángela Pradelli, ella es de Adrogué. Empecé a ir a su taller y estuvo buenísimo, me daba muchos ejercicios, muchas consignas disparadoras, que era lo que yo necesitaba, abrir y no cerrar sentidos a esa edad.
Me acuerdo que escribí un cuento que se llamaba Manuel, que fue el primer cuento que yo vi publicado, porque en el taller se hizo un librito con los cuentos de la gente de ahí, en Ediciones del Dock. Y bueno, para mí, que tenía trece años, cuando salió ese cuento, fue como una gran experiencia, corregirlo, ver las galeras, y todo eso. Pero bueno, hasta ahí todo era amateur. Luego de ese taller, a los catorce, quince, ella dejó de darlo y fui a otro taller que era acá en el centro, que eso también fue importante, fue como el paso de mi barrio que era Adrogué, a Capital. Y ahí estuvo buenísimo, se trataba de un taller que era de narrativa y tenía otro día que era de poesía, y ahí tuve algo de incorporar, yo venía de la narrativa, e incorporé lo que tenía que ver con la poesía, y esto de que las palabras no alcanzaban para decir lo que queremos decir, que ese era el lenguaje poético. Fue aprovechar el lenguaje poético en la narrativa, por más que yo creo que mi narrativa no tiene visiblemente elementos poéticos, pero hay algo de esto de saber que las palabras nunca están referenciando a la realidad, sino que están armando otra realidad que habla de esa realidad.
El libro abre con un epígrafe de Roberto Arlt ¿Tiene relación con esta distinción entre escritura y literatura?
L.M.A mí de Roberto Arlt, bueno, lo primero que leí de él fue el Juguete Rabioso, a los veinte años más o menos, y me encantó. Me acuerdo que lo estaba leyendo justamente en el tren, en el Roca, una noche, un sábado a la noche que viajaba desde Adrogué hasta el centro. Viajaba sola, y siempre hay una cosa de que la estación Constitución es peligrosa, y yo iba leyendo ese libro, y sentía como que estaba entrando a ese mundo. Y después de un tiempo leí el prólogo de…
Lanzallamas
L.M.Sí, creo que es de Los lanzallamas, el que habla de la prepotencia de trabajo. Y para mí hay algo de la escritura y la literatura que tiene que ver con eso, con algo de trabajar, trabajar, trabajar escribiendo, estar ahí sentado trabajando. Y por otro lado, la relación que yo encuentro con Alta Rotación, es que para mí son mundos muy parecidos el de Silvio Astier, y todo el mundo que yo vi en los trabajos estos que hice para Alta Rotación. Y el epígrafe ese que sale, lo leí ese día en el tren. Y en el momento que llegué a ese epígrafe me acuerdo que me emocioné, me puse a llorar, y no lo leí nunca más ese libro, y ahora recién, ocho años después, cuando estoy escribiendo Alta Rotación, me viene a la cabeza ese párrafo y lo fui a buscar. Me acuerdo que abrí las obras completas y fue como encontrarlo de una, y decir “es esto”. Y fue como una de las primeras cosas que tuve del libro, como una llave para mí.
El libro muestra cómo el escritor pone el cuerpo en la escritura, y a su vez también representa a otros cuerpos, que son esas voces de tus compañeros, ¿Cómo viviste esta doble puesta del cuerpo, tuya y también la de tus compañeros, en el momento de escribir, o en el momento también de vivir esa experiencia?
LM.Yo creo que para mí es imposible escribir si no está el cuerpo ahí, me parece que a veces hay una cierta idea de subestimar la presencia del cuerpo en la escritura, porque parece que fuera una actividad más mental. Y para mí el cuerpo es una herramienta fundamental. Me parece que es como una tableta en donde se genera todo, como si fuera una piedra donde se registra todo, entonces en ese sentido me parece absolutamente imposible, me parecía imposible escribir ese libro si yo no estaba ahí, y si no estaba ahí también como empleada. Había como una especie de doble corriente, por un lado iba mi antena, tratando de decodificar todo y recordar, e ir narrando a medida que vivía. Y por otro lado había una parte de mí que tenía que entregarse a ese trabajo, porque sino, había un montón de cosas que no iba a poder absorber. Y referente al cuerpo de mis compañeros, creo que lo que intentaba era ver cómo eran las marcas que había en ellos de los trabajos anteriores y las marcas que iban haciendo en ese momento.
¿Y qué relación encontrás entre la literatura, o la escritura, y el trabajo precarizado? Porque vos mencionás en el prólogo que tu trabajo también de alguna manera era precarizado ¿Vos esto lo habías notado antes de ésta experiencia o lo notaste después de escribir el libro?
LM. Respecto a la escritura, yo ya lo notaba desde hacía un montón. Yo, como te cuento, escribía hacía mucho tiempo, y tenía la sensación de esto, de que era un trabajo precarizado. Yo escribía, escribía, escribía, escribía y no tenía manera de que eso se publicara… o sea sí salía en “La mujer de mi vida”, que se yo, porque es el editor también de Alta Rotación, es una persona realmente muy generosa, conozco pocas personas así tan generosas en este mundo. Ahí fue donde me pegó el prologo este de Arlt, de Los lanzallamas, que habla de la prepotencia de trabajo, me pegó también por ese lugar. Porque yo sentía que había una manera como fácil de llegar a publicar, y que tenía que ver con poco trabajo, medio con una estrategia, no con el trabajo en la escritura. Y en un punto fue como, bueno ya, prepotencia al trabajo, a trabajar, trabajar, trabajar, y esto va a salir. Y de hecho, escribo hace un montón y el libro este fue como lo primero que salió.
Y en relación a eso, vos describís muchas tácticas, de tus compañeros y tuyas, en cuanto a lo que es el control disciplinario de estos trabajos ¿Vos creés que en algún punto hay alguna salida a lo que es el trabajo precario a través de esas pequeñas tácticas, o ya es necesario tomar otras posturas más estratégicas? En tu caso, la escritura es una manera estratégica de tomarlo.
L.M.Una de las cosas que a mi me parece de todos esos trabajos, y que me alegró, es ver que son altamente vulnerables. Tiene que ver con todas esas tácticas. Todas las mentiras, cosas que están entrenados para entender pero nada más que ese algo. También lo que creo es que son muy vivos, las empresas, y que van teniendo mucha gente a su favor, quizás, no se, estudiás sociología y terminás trabajando para ellos, gente de recursos humanos. O sea que se están haciendo estudios de cómo estos chicos se están empezando a revelar para ver cómo cambiar el método y tenerlos de vuelta a sus pies, que es lo que siempre pasó en el call center. Fue como la explotación menos cristalizada el call center en inglés. Entonces por un lado creo que tienen la habilidad o los medios, que son medios económicos, para tener cierta gente que los ayude a cambiar el método y que cada vez que surge un pequeño desvío, se vuelva a caer ahí, pero por otro lado son vulnerables. Me parece que es importante la visibilidad. Igual en un punto yo hablaba de la distinción entre escritura y literatura, y lo que digo es que todo el mundo puede escribir. Y tengo la sensación de que si cada trabajador se adueña de su experiencia como trabajador en vez de que sea solamente desde la queja, ahí está la escritura
La práctica
L.M.Claro, si se puede adueñar de esa experiencia suya y darla como más colectivamente me parece que ahí está el punto. Ir tomando consciencia más individualmente pero viéndolo como algo colectivo, no como algo que le pasa solamente a uno. Porque sino un empleado lo dejan trabajando muchas horas después de hora, va, se queja que se yo, pero no ve el problema colectivo, va y en su opción cotidiana termina generando lo mismo en otro lugar. Entonces me parece que una salida es tomar consciencia individualmente, consciencia de que es algo colectivo, de que somos todos responsables de esos. Y la visibilidad, por eso digo adueñarse de esa experiencia, la visibilidad, que se sepa.
Y la amistad, la amistad también es importante…
L.M. La camaradería.
La camaradería, sí, la amistad, la relación fuera del trabajo
L.M.Estar como muy atento a cuando en los trabajos se quieren generar relaciones de competencia. No comerse esa, no existe, competir con qué
¿Y por qué pensás que hoy el trabajo precarizado no es un tema que esté en la agenda de los medios o no es un tema problematizado en general en la sociedad? ¿Pensás que se toma como normal trabajar en Mc Donald´s o trabajar en un call center?
Por un lado sí, se toma como algo normal. Y por otro lado hay algo muy individualista que tiene que ver con la sociedad capitalista. Como si se creyera que todas las condiciones de trabajo, uno es libre de elegirlas, etc. Yo tuve gente que me dijo “bueno, pero esos chicos elijen trabajar en Mc Donalds” y… (risas)
Y, claro… dudoso
Entonces, me parece que hay una cosa de eso, de comodidad, de no querer verlo. De cuidar como el ranchito de cada uno, y que tiene que ver me parece con eso, con el capitalismo… pero me parece que ese punto se va a dar vuelta. Ya no está sirviendo más.
Y siempre están, como decís vos, ajustando esa maquinaria, porque hay gente que se olvida de ella…
Sí Una pregunta, con respecto a la Ley de Medios, que es parte ya de un debate que se está dando. Vos como escritora, como artista ¿ pensás en la Ley de Medios, pensás que eso puede ayudar en avanzar en esto que es hacer visible algunas cosas que no son?
L.M.La verdad es que no lo reflexioné mucho, no estoy muy al tanto. En un principio pensé que no estaría bueno que dependa del estado. Y después pensé, bueno, cuál sería, de qué modo sería, de qué modo se haría, como que ese es el punto me parece, en función de qué
Evidentemente hay que dar un debate con respecto a los medios y de quién son
L.M.Sí, sí, sí, un debate sí
Ahora que el libro ya está en circulación ¿Qué cambiarías del libro, cambiarías algo?
Creo que no cambiaría nada, pero porque creo también que trato de despegarme. Me parece que eso es lo que salió en ese momento, con trabajo, pero también espontáneamente, y fue la expresión de ese momento, ahora cambiar cosas no tiene mucho sentido. Me parece que sí está bueno saber que mi trabajo en ese momento llegó hasta ahí, y que ahora yo puedo seguir pensando, reflexionando. Todas las entrevistas, y todo, me sirvió mucho para pensar en el tema y qué se yo. Pero me parece que el libro es eso, ya está.
¿Modificó tu manera de ver la escritura este libro, o es casi como una continuidad con tus otros trabajos?, ¿Generó algún tipo de ruptura este libro en tu manera de concebir la literatura, o la escritura como te gusta decir a vos?
L.M.En un momento cuando empecé con el libro yo no sentí una ruptura, al principio. Porque sentí que yo la ficción la escribo un poco desde ese lugar, osea como algo de observación de la realidad y decodificar eso. Como hay algo, a mí me interesa mucho narrar todo lo que veo
Es una cuestión casi fenomenológica
L.M.Claro, es como si yo fuera caminando y no entiendo nada, y digo “quiero ir a mi casa a escribirlo a ver si entiendo algo”. Entonces hay algo de eso cuando arranqué a escribir este libro. Una vez que lo termino sí, seguramente me modificó. Una de las cosas en las que siento que me modificó es que siento que ya no puedo estar encerrada en mi casa escribiendo. El otro día estaba leyendo sobre el sindicalismo en el peronismo, no se qué, y me agarró una desesperación y dije “ay no puedo estar ahí, quiero una máquina del tiempo que me lleve ahí, cómo hago” (risas) Ya no me alcanzaba, como un poco, como un poco también desconfiar de lo que te cuentan.
Claro. También tiene que ver un poco con, ese deseo de estar ahí, con el estado actual de la literatura, ¿Cómo lo ves hoy?, lo que es la literatura hoy en día. Vos hablás del sindicalismo, del peronismo, donde la literatura era de otra manera, ¿Cómo ves hoy la literatura, te gustaría que fuera de otra manera? ¿O no te importa y preferís pensar más en esto que vos contás, tu manera de escribir? ¿Sos de leer otros trabajos?
L.M.Sí, sí, no soy de leer mucha literatura contemporánea. Sí estoy al tanto, pero, porque si estoy escribiendo algo en realidad, en general me armo como un plan de lectura, y leo lo que me sirve para eso que estoy escribiendo. Sí, estoy al tanto de la irrupción de antologías, etc., como que yo veía también como una especie de desesperación por publicar en vez de sentarse como más tranquilamente a escribir. Pero por otro lado siento que eso, que esa gente que tuvo como mucho, mucha pulsión a publicar ya, como fuera, abrió un camino para la literatura joven, y me parece que eso está buenísimo. Yo no me siento parte de eso, yo no participé en ninguna de esas antologías, en algún momento me hubiese gustado, después quizás no, etc., pero no, no me siento parte de eso. Pero sí siento porque, como que mi trabajo fue como más interno, como que no entendía, era más ¿pero qué está pasando?, y estaba encerrada escribiendo las crónicas, me llevó de mañana a noche
Te costó mucho, no, con tantos trabajos escribir esas crónicas, como que la cabeza…
L.M.Sí. Perdón, pero lo que quería dejar claro de lo otro es que si me parece, agradezco que haya gente que haya tenido esa pulsión, y que haya abierto ese camino, esa puerta. Hay editoriales que están muy interesadas en autores jóvenes y qué se yo, y eso, toda esa pulsión de publicar ya como que se aplacó un poco. Como algo de “bueno, ya nos están prestando atención”. Y me estabas haciendo otra pregunta y te corté…
Si, te preguntaba por cómo el ritmo del trabajo precarizado hacia que te cueste escribir las crónicas. Nosotros también trabajamos en call center, y también escribimos, y nos sentimos muy identificados con el libro porque justamente nos pasa lo mismo. Es una especie de colonización mental
L.M.Claro, sentía un poco toda la alienación de esos trabajos, en el momento que yo me sentaba a escribir sentía que era una traba pero absoluta, sentía que eran obstáculos, obstáculos, que yo tenía que ir pasando. Desde la escenografía de los lugares, de llegar al call center y ver todo blanquito y sentir como que me desmayaba, decir ¿qué está pasando acá? no tengo aire, toda esa escenografía que hacen para entrar y salir, y lo mismo en el supermercado que me hacían hacer todo un recorrido como si fuera una ratita de laboratorio. Al momento de escribir yo llegaba y me impactaba en el cuerpo, no era que yo llegaba y pensaba “ah, no, claro, toda escenografía para que…”, ¿entendés? Estaba en ese momento, real, con una persona que me explicaba lo que tenía que hacer. Y eso, al sentarme a escribir, primero era un obstáculo, yo no terminaba de ver lo que sucedía, yo percibía que había algo que no estaba entendiendo de ese lugar y tenía que sentarme y pensar o empezar a escribir cualquier cosa, hasta que decía “ahh”, y ahí podía arrancar. Pero sí, es una colonización mental. Primero corporal y después mental.
Publicado en: hamartia.com.ar
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