ALEJANDRA MARTIN - Curriculum

Alejandra Martín – Antecedentes / Filmografía

Nació en Buenos Aires en 1972.
Cursó estudios de Literatura e Historia del Arte en al UBA para luego ingresar en el Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (E.N.E.R.C. / I.N.C.A.A.), donde se recibió en la especialidad de Dirección de Fotografía (1995).
Desde el año 1992 se desempeña como Directora de Fotografía en Cine, Videoclips y Publicidad:


• Realizó la Dirección de Fotografía en los largometrajes:


Empleadas y Patrones (en postproducción), documental dirigido por Abner
Benaim (Panamá)

El Vestido, dirigido por P. De Luque (2008) con el cual obtuvo el premio a la
Imagen más innovadora en Madrid Imagen 2009

Yo soy sola, dirigido por Tatiana Mereñuk (2007)

15 minutos de Gloria, telefilm dirigido por P. De Luque y A.
Alvarado(2007)
Me queda la palabra, documental dirigido Bernardo
Kononovich (2004)

Cielo Azul Cielo Negro, dirigido por S. Farji y P. De Luque
(2003)

Clon, dirigido por Alejandro Hartmann (2001)


• Realizó la Dirección de Fotografía de los cortometrajes premiados por el INCAA dentro del concurso Historias Breves:
Media Medalla, dirigido por Marco Grossi (1998)
Aluap, dirigido por Tatiana Mereñuk y Hernán Belón (1995)

• Ha realizado la Dirección de Fotografía de más de 30 videos musicales entre ellos Abarajame (Premio ACE 1996 y Premio MTV Latino al mejor video del año 1996), Jaguar House (Premio MTV Latino al mejor video de un grupo del año 1996), Cómo me voy a olvidar (Auténticos Decadentes /1997 ), Don, Navidad y El Profe (Miranda! / 2005 )
• Trabaja como Directora de Fotografía en comerciales para productoras como Flehner Films, Peluca Films , La Passión Films, Frente al Mar, Filmic , Habitación 1520, Grupo Q y La Fábrica ( México)

Desde 1997 y hasta la fecha dicta clases de Iluminación y Cámara en diferentes escuelas de cine: Buenos Aires Comunicación (B. A. C) , Centro de Investigación Cinematográfica (C. I. C.), en la Universidad del Museo Social Argentino y en el E.N.E.RC./ incaa (Fotografía 3)

Dirigió el videominuto Documental “Buenos Aires Aquarium” (2005):
• Seleccionado para el Talent Campus Buenos Aires 2005 organizado por la Universidad del Cine, el Festival de Berlín - Berlinale Talent Campus y el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (BAFICI).
• Premiado por el concurso de videominutos organizado por el Canal Ciudad Abierta (Jurado Pablo Reyero, Graciela Taquini y Lucrecia Martel)

Su proyecto documental Diario de Ana y Mía recibió apoyo del INCAA (2009) y se encuentra en etapa de producción

PROGRAMA DE FOTOGRAFIA Y CAMARA

FOTOGRAFIA Y CAMARA I

Docente: Alejandra Martín


OBJETIVOS GENERALES DE LA ASIGNATURA

Que el alumno:
• Identifique la labor del director de fotografía dentro del equipo profesional de filmación (roles y áreas conexas).
• Conozca el aspecto físico de la formación de la imagen.
• Adquirir conocimientos básicos sobre perspectiva, composición y encuadre.
• Interprete las diferencias entre el registro de imágenes en cine y video.
• Aplique destrezas técnicas en el manejo de equipos de iluminación y cámara.

CONTENIDOS MÍNIMOS

Funciones del director de fotografía y camarógrafo, responsabilidades y equipo a cargo. La luz como fenómeno físico. Espectro visible. Composición cromática. Temperatura color. Fuentes de luz naturales y artificiales. Registro de la imagen en cine y video. La cámara de cine. La cámara de video. Objetivos. Distancia focal. Campo visual. Profundidad de campo. Perspectivas y proporciones.

UNIDADES TEMÁTICAS:

UNIDAD 1
Introducción a la asignatura.
Funciones del Director de Fotografía.
Responsabilidades y equipo a cargo.
Etapas dentro de una producción audiovisual.
Diferencias entre cine y video. Los caminos posibles de flujo de trabajo.

UNIDAD 2
La luz como fenómeno físico.
Efecto visible. Composición cromática.
Colores primarios y secundarios. Síntesis aditiva y sustractiva.
Temperatura de color. Filtros de conversión.
Comportamiento de la luz: absorción, reflexión, transmisión, refracción. Polarizador, usos. Ley del cuadrado inverso.

UNIDAD 3
La Óptica.
El objetivo.
Formación de imágenes. Funcionamiento de una lente simple. Objetivos compuestos. Distancia focal. Campo visual. Luminosidad, contraste, definición. Perspectivas y proporciones.
Tipos de objetico: características y aplicaciones.
Lentes de focal fija y variable.
Profundidad de campo.
El diafragma: función y efectos ópticos.

UNIDAD 4
Iluminación.
Esquema básico de iluminación, las cuatro luces.
Calidad de la luz: blanda, dura, etc.
Temperatura de color. Luz natural y artificial. Mezclas.
Esquema elemental para plano y contraplano.
La continuidad de la luz, importancia de lo conceptual.
Artefactos de iluminación. Fuentes incandescentes y de descarga.
Faroles abiertos, cerrados, portátiles, etc. Bombitas. Tubos, etc. Accesorios.

UNIDAD 5
El registro de la imagen en cine y video.
La imagen de video: Señal de video. Diferencia entre normas. Sistema aditivo de color. El chip. Luminancia y crominancia. Señal compuesta o por componentes. Diferencias entre formatos. El sistema digital, diferencia con el analógico. Posibilidades de control de la señal de video. Instrumentos de trabajo. Monitor de forma Instrumentos de trabajo. Monitor de forma de onda. Vectorscopio. Zebra. CCU. La iluminación en video. Iris. WB. Preset.Transfer. Tape to film
La imagen fílmica: Materiales fotosensibles. El registro de la imagen en cine. Materiales fotosensibles Blanco y negro. Capas de la película. La emulsión. Nociones de sensitometría.
Formación de la imagen negativa. Procesado. Forzado. Características de la emulsión: Sensibilidad espectral. Rapidez y contraste. Latitud, curva característica. Película negativa color. Síntesis sustractiva y aditiva. Película día y tungsteno.
El laboratorio. Dosificación.

UNIDAD 6
Fotometría y Exposición:
Exposición: Diafragma. Obturador. Filtros. Sensibilidad. Iluminación. Luminancia
Fotometría: El fotómetro. Medición incidente y reflejada.
Gris medio 18%. Sistema zonal.

UNIDAD 7:
Encuadre y Composición.
La composición en el cuadro. Proporción aurea.
Puntos fuertes.
Textura, línea, color, forma, perspectiva


ACTIVIDADES y TRABAJOS PRACTICOS:

Explicaciones. Cuadros sinópticos y gráficos. Visualización de películas. Análisis de estilos. Prácticas con cámara. Prácticas con luces. Prácticas con travelling. Prácticas c
on fotómetro.
Prácticas con cámara de fotos


BIBLIOGRAFÍA OBLIGATORIA:

• Rodolfo Denevi, Introducción a la cinematografía. Ediciones S.I.C.A.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA:

• Néstor Almendros, Días de una cámara. Ediciones Seix Barral
• Dennis Shaefer/ Larry Salvato, Maestros de la luz. Ediciones Plot
• Ricardo Aronovich, Exponer una historia. Editorial Gedisa
• Michael Langford, Fotografía Básica. Editorial Omega

SEMANA INTERNACIONAL DEL CORTO EN BOLIVIA 2010

Entre el 10 y el 15 de mayo en Cochabamba, Bolivia, "IMAGINEA, arte y cultura", en colaboración con Fundación Imagen convocan a cortometrajistas de cualquier nacionalidad y sin límite de edad a su Semana Internacional del Corto. Cada participante podrá presentar hasta tres obras en cualquier formato, silente o sonoro. Las categorías habilitadas son, Ficción, Documental, animación y experimental, con una duración máxima de 30 minutos.
Para más información; semanadelcorto@gmail.com

SEMINARIO DE DIRECCION DE ARTE

La Facultad de Hacer Cine ha implementado un Seminario de Dirección de Arte para los Aumnos de primer año, que estará además abierto al público en general a cargo de Mercedes Alfonsin.

 

MERCEDES ALFONSIN es un referente ineludible en el proceso de la jerarquización de la Dirección de Arte en la Argentina, egresada de la UBA en Artes combinadas y Master Of Fine Arts  en la NYU/Tisch School Of The Arts su sensibilidad y su profesionalismo posibilitó dejar atrás la noción del Arte como una disciplina complementaria en el desarrollo de un film.

Se ha desmpeñado como Directora de Arte de muchas de las pelIiculas  más emblemáticos del cine Argentino de los últimos tiempos, entre los que pueden destacarse, entre “EL HIJO DE LA NOVIA” y “ LUNA DE AVELLANEDA” de Juan José Campanella (Nominada Mejor Direccion de Arte - Premios Condor  2004 *Premio Mejor Direccion de Arte Festival de Cine de la Habana 2004). “ LA PUTA Y LA BALLENA” de Luis Puenzo, “ MONOBLOC” de Luis Ortega (Premio Mejor Dirección de Arte Festival de Cine de la Habana 2005 - Premio Mejor Direccion de Arte- Premios Condor  2007) “ EL AURA” de Fabián Bielinski  (Nominada Mejor Dirección de Arte- Premios Condor  2007 *Nominada Mejor Dirección de Arte Premios Sur  2007) “ LLUVIA” de Paula Hernández  (Nominada Mejor Dirección de Arte - Premios Cóndor  2008) “ EL NIÑO PEZ” de Lucía Puenzo (Nominada Mejor Dirección de Arte- Premios Sur  2009),“ RINGO” de Carlos Sorín, y  “ CARANCHO” de Pablo Trapero.  En television: “VIENTOS DE AGUA” de Juan José Campanella para Canal 5 España.  “THE SUITOR” de Julia Solomonoff (Super 16mm) para PBS (USA)GIGANTIC FILMS New York City (U.S.A)"EXPEDICION ROBINSON" de Joaquin Zamora.

En el ámbito de la publicidad ha aportado su mirada  a los más prestigiosos directores del medio entre los que se cuentan Armando Bo, Alfredo Stuart, Diego Kaplan, Jake Scott, Norman Christensen, Flavia Moraes, Flavio Nardini, y Pablo Fischerman, como docente se desempeño en la Universidad de Palermo, la Universidad de Altos Estudios Cinematográficos de San Antonio de los Baños en Cuba, en TEA imágen  y en la Pontificia Universidad Católica

 

www.mercedesalfonsin.com.ar

SEMINARIO DE DIRECCION DE ARTE - MAYO 2010-

       “La imaginación es mas importante que el conocimiento ya que el conocimiento es limitado, mientras que la imaginación abarca al mundo entero, estimulando el progreso, dando nacimiento a la evolución”

 Albert Einstein “On Science”

 

Modulo 1. 2hs. 

            Presentación Personal.

Descripción del rol del Director de Arte o Production Designer.

Historia y evolución de un oficio profesionalizado.

            Conformacion de un equipo de arte en el sistema argentino y americano.

 

Modulo 2. 2hs

Presupuesto teórico: La estilización de la realidad en un contexto dramático es mas real que la interpretación literal de la realidad.

Grandes diseñadores y sus trabajos. Estados Unidos y Europa.

Génesis de imágenes emblemáticas.

 

Modulo 3. 2hs

Del concepto a la proyección y de allí a la realización. Distintos métodos de trabajo.

Visualización de ejemplos.

 Modulo 4. 2hs. 

           Colaboración con directores argentinos.

Mi acercamiento a distintas películas.

Formato de presentación de una idea, proyección y realización.

La composición 3D. La interrelación de departamentos. La postproducción.

Fuentes de inspiración. La conformación de Biblias de referencias.

Ejemplos, visualización de secuencias.

SEMINARIO DE NARRATIVA

Entre las muchas verdades relativas que ofrece la teoría del guión se encuentra la que sostiene que la escritura audiovisual no exige un saber literario, se sostiene en muchos de los manuales de guión que el cine; no es literatura. No está mal entender que la escritura cinematográfica posee su propia dinámica, sin embargo considerar al guión como un instrumento metodológico de naturaleza técnica, que solo debe proporcionar información funcional a la producción, es la raíz en la que germinan la mayor cantidad de guiones insustanciales que pueblan el mercado de los concursos y las productoras. El cine no es literatura, pero el guión debe ser una invitación a algo más que un catálogo de necesidades operativas, debe configurar una atmósfera que exige algo más que mecanismos estructurales o recursos de ritmo. Debe estar bien escrito, y para ello, uno debe asumirse como un escritor.
No deben descuidarse las particularidades propias de la especificidad, pero eso no implica que la construcción del relato debe ser una sucesión mecánica de hechos conectados por la casualidad o la causalidad. Es por eso que consideramos necesario encontrar una dinámica entre las necesidades operativas de la industria y la condición necesariamente literaria de todo relato de ficción, para ello hemos implementado un Seminario de Narrativa que será dictado por la escritora Laura Meradi en el transcurso del primer cuatrimestre del primer año.

"El propósito es investigar y entrenar una voz propia para contar eso que queremos contar. Aprehender, a través de la experiencia de escritura, las herramientas para producir y corregir un relato. Entrar a la materia para explotarla, y trabajar la narración hasta llegar a un texto literario. Relatos cortos y relatos largos; ficción y no ficción, entendiendo el trabajo con el lenguaje como una búsqueda donde la meta es la verdad del texto, y donde el texto tiene la potencia de una acción. La consigna es: escribir. Y el objetivo: lograr mediante la constancia y la ejercitación de la escritura el mejor texto posible, cada vez"

Laura Meradi

Laura Meradi. Nació en Adrogue. Publicó el libro de crónicas Alta rotación (Tusquets, 2009) y la novela Tu mano izquierda (Alfaguara, 2009). Sus cuentos fueron publicados, entre otros medios, en la revista "Lamujerdemivida". Estudió letras en la U.B.A. y trabajó como guionista de ficción y documental y en la Audiovideoteca de Escritores de Buenos Aires.

ENTREVISTA A LAURA MERADI

Bueno, a partir del libro Alta Rotación, sabemos cómo empezaste en este mundo del trabajo precarizado, nos gustaría saber primero cómo ingresaste en el mundo de la literatura.
L.M. En el mundo de la literatura yo me metí a través de la escritura. Que en un principio no son la misma cosa, escribir escribimos todos, la literatura quizás tiene que ver con otra búsqueda. Pero mi comienzo fue con la escritura desde muy chica, las primeras palabras las aprendí haciendo cuentitos con figuritas y cosas, usando esas pequeñas herramientas. Me acuerdo cuando empecé a leer la relación entre ver el dibujo de un tomate y la palabra (el sonido “tomate”) corresponderlo con esa realidad. Mis amigas venían a mi casa y teníamos que jugar, y yo decía ¿y si escribimos?, y así tengo un montón de amigas que han escrito cuentos durante su infancia o su adolescencia y después fueron para otros lados. A los once años, más o menos, empecé a ir a un taller literario, me acuerdo que yo decía siempre que quería estudiar algo para ser escritora, no sabía qué, pensaba que existía una carrera para eso, entonces cuando me preguntaban, decía “yo quiero estudiar para ser escritora”. Y a los once años empecé a ir a un taller literario ahí cerca de mi casa en Adrogué, e iba a un jardín cuando era chica que se llamaba “El jardín de la plaza”. Años después, ese jardín se transformó en un centro cultural y ahí fue el primer lugar al que fui a un taller. Me acuerdo que no me gustó porque el hombre que lo daba me corregía los textos, en vez de abrir sentidos. Entonces me acuerdo que volví a mi casa la segunda vez que fui, diciendo “ese lugar no me gusta, no quiero ir más” y a los doce empecé a ir a un taller de una escritora que se llama Ángela Pradelli, ella es de Adrogué. Empecé a ir a su taller y estuvo buenísimo, me daba muchos ejercicios, muchas consignas disparadoras, que era lo que yo necesitaba, abrir y no cerrar sentidos a esa edad.
Me acuerdo que escribí un cuento que se llamaba Manuel, que fue el primer cuento que yo vi publicado, porque en el taller se hizo un librito con los cuentos de la gente de ahí, en Ediciones del Dock. Y bueno, para mí, que tenía trece años, cuando salió ese cuento, fue como una gran experiencia, corregirlo, ver las galeras, y todo eso. Pero bueno, hasta ahí todo era amateur. Luego de ese taller, a los catorce, quince, ella dejó de darlo y fui a otro taller que era acá en el centro, que eso también fue importante, fue como el paso de mi barrio que era Adrogué, a Capital. Y ahí estuvo buenísimo, se trataba de un taller que era de narrativa y tenía otro día que era de poesía, y ahí tuve algo de incorporar, yo venía de la narrativa, e incorporé lo que tenía que ver con la poesía, y esto de que las palabras no alcanzaban para decir lo que queremos decir, que ese era el lenguaje poético. Fue aprovechar el lenguaje poético en la narrativa, por más que yo creo que mi narrativa no tiene visiblemente elementos poéticos, pero hay algo de esto de saber que las palabras nunca están referenciando a la realidad, sino que están armando otra realidad que habla de esa realidad.
El libro abre con un epígrafe de Roberto Arlt ¿Tiene relación con esta distinción entre escritura y literatura?
L.M.A mí de Roberto Arlt, bueno, lo primero que leí de él fue el Juguete Rabioso, a los veinte años más o menos, y me encantó. Me acuerdo que lo estaba leyendo justamente en el tren, en el Roca, una noche, un sábado a la noche que viajaba desde Adrogué hasta el centro. Viajaba sola, y siempre hay una cosa de que la estación Constitución es peligrosa, y yo iba leyendo ese libro, y sentía como que estaba entrando a ese mundo. Y después de un tiempo leí el prólogo de…
Lanzallamas
L.M.Sí, creo que es de Los lanzallamas, el que habla de la prepotencia de trabajo. Y para mí hay algo de la escritura y la literatura que tiene que ver con eso, con algo de trabajar, trabajar, trabajar escribiendo, estar ahí sentado trabajando. Y por otro lado, la relación que yo encuentro con Alta Rotación, es que para mí son mundos muy parecidos el de Silvio Astier, y todo el mundo que yo vi en los trabajos estos que hice para Alta Rotación. Y el epígrafe ese que sale, lo leí ese día en el tren. Y en el momento que llegué a ese epígrafe me acuerdo que me emocioné, me puse a llorar, y no lo leí nunca más ese libro, y ahora recién, ocho años después, cuando estoy escribiendo Alta Rotación, me viene a la cabeza ese párrafo y lo fui a buscar. Me acuerdo que abrí las obras completas y fue como encontrarlo de una, y decir “es esto”. Y fue como una de las primeras cosas que tuve del libro, como una llave para mí.
El libro muestra cómo el escritor pone el cuerpo en la escritura, y a su vez también representa a otros cuerpos, que son esas voces de tus compañeros, ¿Cómo viviste esta doble puesta del cuerpo, tuya y también la de tus compañeros, en el momento de escribir, o en el momento también de vivir esa experiencia?
LM.Yo creo que para mí es imposible escribir si no está el cuerpo ahí, me parece que a veces hay una cierta idea de subestimar la presencia del cuerpo en la escritura, porque parece que fuera una actividad más mental. Y para mí el cuerpo es una herramienta fundamental. Me parece que es como una tableta en donde se genera todo, como si fuera una piedra donde se registra todo, entonces en ese sentido me parece absolutamente imposible, me parecía imposible escribir ese libro si yo no estaba ahí, y si no estaba ahí también como empleada. Había como una especie de doble corriente, por un lado iba mi antena, tratando de decodificar todo y recordar, e ir narrando a medida que vivía. Y por otro lado había una parte de mí que tenía que entregarse a ese trabajo, porque sino, había un montón de cosas que no iba a poder absorber. Y referente al cuerpo de mis compañeros, creo que lo que intentaba era ver cómo eran las marcas que había en ellos de los trabajos anteriores y las marcas que iban haciendo en ese momento.
¿Y qué relación encontrás entre la literatura, o la escritura, y el trabajo precarizado? Porque vos mencionás en el prólogo que tu trabajo también de alguna manera era precarizado ¿Vos esto lo habías notado antes de ésta experiencia o lo notaste después de escribir el libro?
LM. Respecto a la escritura, yo ya lo notaba desde hacía un montón. Yo, como te cuento, escribía hacía mucho tiempo, y tenía la sensación de esto, de que era un trabajo precarizado. Yo escribía, escribía, escribía, escribía y no tenía manera de que eso se publicara… o sea sí salía en “La mujer de mi vida”, que se yo, porque es el editor también de Alta Rotación, es una persona realmente muy generosa, conozco pocas personas así tan generosas en este mundo. Ahí fue donde me pegó el prologo este de Arlt, de Los lanzallamas, que habla de la prepotencia de trabajo, me pegó también por ese lugar. Porque yo sentía que había una manera como fácil de llegar a publicar, y que tenía que ver con poco trabajo, medio con una estrategia, no con el trabajo en la escritura. Y en un punto fue como, bueno ya, prepotencia al trabajo, a trabajar, trabajar, trabajar, y esto va a salir. Y de hecho, escribo hace un montón y el libro este fue como lo primero que salió.
Y en relación a eso, vos describís muchas tácticas, de tus compañeros y tuyas, en cuanto a lo que es el control disciplinario de estos trabajos ¿Vos creés que en algún punto hay alguna salida a lo que es el trabajo precario a través de esas pequeñas tácticas, o ya es necesario tomar otras posturas más estratégicas? En tu caso, la escritura es una manera estratégica de tomarlo.
L.M.Una de las cosas que a mi me parece de todos esos trabajos, y que me alegró, es ver que son altamente vulnerables. Tiene que ver con todas esas tácticas. Todas las mentiras, cosas que están entrenados para entender pero nada más que ese algo. También lo que creo es que son muy vivos, las empresas, y que van teniendo mucha gente a su favor, quizás, no se, estudiás sociología y terminás trabajando para ellos, gente de recursos humanos. O sea que se están haciendo estudios de cómo estos chicos se están empezando a revelar para ver cómo cambiar el método y tenerlos de vuelta a sus pies, que es lo que siempre pasó en el call center. Fue como la explotación menos cristalizada el call center en inglés. Entonces por un lado creo que tienen la habilidad o los medios, que son medios económicos, para tener cierta gente que los ayude a cambiar el método y que cada vez que surge un pequeño desvío, se vuelva a caer ahí, pero por otro lado son vulnerables. Me parece que es importante la visibilidad. Igual en un punto yo hablaba de la distinción entre escritura y literatura, y lo que digo es que todo el mundo puede escribir. Y tengo la sensación de que si cada trabajador se adueña de su experiencia como trabajador en vez de que sea solamente desde la queja, ahí está la escritura
La práctica
L.M.Claro, si se puede adueñar de esa experiencia suya y darla como más colectivamente me parece que ahí está el punto. Ir tomando consciencia más individualmente pero viéndolo como algo colectivo, no como algo que le pasa solamente a uno. Porque sino un empleado lo dejan trabajando muchas horas después de hora, va, se queja que se yo, pero no ve el problema colectivo, va y en su opción cotidiana termina generando lo mismo en otro lugar. Entonces me parece que una salida es tomar consciencia individualmente, consciencia de que es algo colectivo, de que somos todos responsables de esos. Y la visibilidad, por eso digo adueñarse de esa experiencia, la visibilidad, que se sepa.
Y la amistad, la amistad también es importante…
L.M. La camaradería.
La camaradería, sí, la amistad, la relación fuera del trabajo
L.M.Estar como muy atento a cuando en los trabajos se quieren generar relaciones de competencia. No comerse esa, no existe, competir con qué
¿Y por qué pensás que hoy el trabajo precarizado no es un tema que esté en la agenda de los medios o no es un tema problematizado en general en la sociedad? ¿Pensás que se toma como normal trabajar en Mc Donald´s o trabajar en un call center?
Por un lado sí, se toma como algo normal. Y por otro lado hay algo muy individualista que tiene que ver con la sociedad capitalista. Como si se creyera que todas las condiciones de trabajo, uno es libre de elegirlas, etc. Yo tuve gente que me dijo “bueno, pero esos chicos elijen trabajar en Mc Donalds” y… (risas)
Y, claro… dudoso
Entonces, me parece que hay una cosa de eso, de comodidad, de no querer verlo. De cuidar como el ranchito de cada uno, y que tiene que ver me parece con eso, con el capitalismo… pero me parece que ese punto se va a dar vuelta. Ya no está sirviendo más.
Y siempre están, como decís vos, ajustando esa maquinaria, porque hay gente que se olvida de ella…
Sí Una pregunta, con respecto a la Ley de Medios, que es parte ya de un debate que se está dando. Vos como escritora, como artista ¿ pensás en la Ley de Medios, pensás que eso puede ayudar en avanzar en esto que es hacer visible algunas cosas que no son?
L.M.La verdad es que no lo reflexioné mucho, no estoy muy al tanto. En un principio pensé que no estaría bueno que dependa del estado. Y después pensé, bueno, cuál sería, de qué modo sería, de qué modo se haría, como que ese es el punto me parece, en función de qué
Evidentemente hay que dar un debate con respecto a los medios y de quién son
L.M.Sí, sí, sí, un debate sí
Ahora que el libro ya está en circulación ¿Qué cambiarías del libro, cambiarías algo?
Creo que no cambiaría nada, pero porque creo también que trato de despegarme. Me parece que eso es lo que salió en ese momento, con trabajo, pero también espontáneamente, y fue la expresión de ese momento, ahora cambiar cosas no tiene mucho sentido. Me parece que sí está bueno saber que mi trabajo en ese momento llegó hasta ahí, y que ahora yo puedo seguir pensando, reflexionando. Todas las entrevistas, y todo, me sirvió mucho para pensar en el tema y qué se yo. Pero me parece que el libro es eso, ya está.
¿Modificó tu manera de ver la escritura este libro, o es casi como una continuidad con tus otros trabajos?, ¿Generó algún tipo de ruptura este libro en tu manera de concebir la literatura, o la escritura como te gusta decir a vos?
L.M.En un momento cuando empecé con el libro yo no sentí una ruptura, al principio. Porque sentí que yo la ficción la escribo un poco desde ese lugar, osea como algo de observación de la realidad y decodificar eso. Como hay algo, a mí me interesa mucho narrar todo lo que veo
Es una cuestión casi fenomenológica
L.M.Claro, es como si yo fuera caminando y no entiendo nada, y digo “quiero ir a mi casa a escribirlo a ver si entiendo algo”. Entonces hay algo de eso cuando arranqué a escribir este libro. Una vez que lo termino sí, seguramente me modificó. Una de las cosas en las que siento que me modificó es que siento que ya no puedo estar encerrada en mi casa escribiendo. El otro día estaba leyendo sobre el sindicalismo en el peronismo, no se qué, y me agarró una desesperación y dije “ay no puedo estar ahí, quiero una máquina del tiempo que me lleve ahí, cómo hago” (risas) Ya no me alcanzaba, como un poco, como un poco también desconfiar de lo que te cuentan.
Claro. También tiene que ver un poco con, ese deseo de estar ahí, con el estado actual de la literatura, ¿Cómo lo ves hoy?, lo que es la literatura hoy en día. Vos hablás del sindicalismo, del peronismo, donde la literatura era de otra manera, ¿Cómo ves hoy la literatura, te gustaría que fuera de otra manera? ¿O no te importa y preferís pensar más en esto que vos contás, tu manera de escribir? ¿Sos de leer otros trabajos?
L.M.Sí, sí, no soy de leer mucha literatura contemporánea. Sí estoy al tanto, pero, porque si estoy escribiendo algo en realidad, en general me armo como un plan de lectura, y leo lo que me sirve para eso que estoy escribiendo. Sí, estoy al tanto de la irrupción de antologías, etc., como que yo veía también como una especie de desesperación por publicar en vez de sentarse como más tranquilamente a escribir. Pero por otro lado siento que eso, que esa gente que tuvo como mucho, mucha pulsión a publicar ya, como fuera, abrió un camino para la literatura joven, y me parece que eso está buenísimo. Yo no me siento parte de eso, yo no participé en ninguna de esas antologías, en algún momento me hubiese gustado, después quizás no, etc., pero no, no me siento parte de eso. Pero sí siento porque, como que mi trabajo fue como más interno, como que no entendía, era más ¿pero qué está pasando?, y estaba encerrada escribiendo las crónicas, me llevó de mañana a noche
Te costó mucho, no, con tantos trabajos escribir esas crónicas, como que la cabeza…
L.M.Sí. Perdón, pero lo que quería dejar claro de lo otro es que si me parece, agradezco que haya gente que haya tenido esa pulsión, y que haya abierto ese camino, esa puerta. Hay editoriales que están muy interesadas en autores jóvenes y qué se yo, y eso, toda esa pulsión de publicar ya como que se aplacó un poco. Como algo de “bueno, ya nos están prestando atención”. Y me estabas haciendo otra pregunta y te corté…
Si, te preguntaba por cómo el ritmo del trabajo precarizado hacia que te cueste escribir las crónicas. Nosotros también trabajamos en call center, y también escribimos, y nos sentimos muy identificados con el libro porque justamente nos pasa lo mismo. Es una especie de colonización mental
L.M.Claro, sentía un poco toda la alienación de esos trabajos, en el momento que yo me sentaba a escribir sentía que era una traba pero absoluta, sentía que eran obstáculos, obstáculos, que yo tenía que ir pasando. Desde la escenografía de los lugares, de llegar al call center y ver todo blanquito y sentir como que me desmayaba, decir ¿qué está pasando acá? no tengo aire, toda esa escenografía que hacen para entrar y salir, y lo mismo en el supermercado que me hacían hacer todo un recorrido como si fuera una ratita de laboratorio. Al momento de escribir yo llegaba y me impactaba en el cuerpo, no era que yo llegaba y pensaba “ah, no, claro, toda escenografía para que…”, ¿entendés? Estaba en ese momento, real, con una persona que me explicaba lo que tenía que hacer. Y eso, al sentarme a escribir, primero era un obstáculo, yo no terminaba de ver lo que sucedía, yo percibía que había algo que no estaba entendiendo de ese lugar y tenía que sentarme y pensar o empezar a escribir cualquier cosa, hasta que decía “ahh”, y ahí podía arrancar. Pero sí, es una colonización mental. Primero corporal y después mental.

Publicado en: hamartia.com.ar