¿Qué enseñar, que aprender?

¿Hay un nuevo escenario en el mundo audiovisual?

Ésta pregunta que recurrentemente se formula en los espacios profesionales y académicos es recurrentemente respondida de manera afirmativa, sencillamente porque es verdad. La industria del cine en particular y la de los medios en general es sustancialmente distinta hoy, que hace diez años atrás, también que hace veinte y probablemente cambie radicalmente en los próximos diez años. Nuevas tecnologías, nuevos mercados, nuevas fuentes de financiación, nuevos paradigmas narrativos, nuevos canales de distribución, nuevas alternativas de formación profesional, siempre hay algo nuevo. La pregunta pertinente, o impertinente si se quiere,  no refiere a que es lo nuevo, sino  a ¿Qué es lo que ha quedado atrás? ¿Qué es lo que debemos descartar de ese pasado? Aquí la verdad de perogrullo se hace ambigua, porque nos enfrentamos con una disyuntiva atroz, no se trata de lo que necesitamos aprender, sino de  aquello que necesitamos olvidar.

Es en la enseñanza del cine donde ésta tensión se manifiesta de manera más explícita porque exige establecer un  paradigma educativo que de cuenta de lo que vendrá,

Pensemos en un esquema básico, una carrera de formación profesional insume de tres a cuatro años, el desarrollo de un largometraje exigirá al menos un año y su concreción, en el mejor y más infrecuente de los casos, otro más, es probable que llegar al estreno insuma un año más lo que implica que al menos la mitad del ciclo que arbitrariamente se señalaba al inicio se  ha consumido.

¿Será que ya estamos afuera, cuando aún no habíamos entrado? Naturalmente que no, las nuevas eras, los nuevos cines, las nuevas tecnologías, las nuevas estrategias, son eventos que nos acompañan  y no un espacio que espera a ser habitado.

La novedades del cine se producen, en la mayoría de los casos a partir de demandas conceptuales, que obedecen a búsquedas particulares. La emergencia de la nouvelle vague es la consumación de un paradigma teórico, pero ese paradigma no es solamente una elaboración ideológica, que de hecho la es, es también el diseño de una escenario productivo que permitirá saltar el cerco hacia la realización. La estética y el sistema productivo se articularon alli en torno a una idea que rige la supervivencia de la institución cinematográfica: un cine posible.

La enseñanza del cine, los institutos, las universidades, las escuelas, presumen una configuración de ese escenario tentativo, el cine que será y administran un conjunto de saberes que se supone preparan para ese momento eventual.

Se debate entonces si se debe cursar antropología social,  si historia de la cultura debe o no formar parte del programa académico, o si debe o no estudiarse semiología, terror que comparten sin empacho críticos y realizadores. ¿Qué pasará con aquellos que no la cursen? o peor aún, ¿Con aquellos que lo hagan?  ¿Quedarán por siempre estigmatizados en su certificado analítico viendo como el futuro se les escapa?

Otra escala valorativa de las cualidades de la enseñanza, quizás más perversa, se articula en torno a la calidad de los egresados, en éste marco de competencia, Lucrecia Martel o Paula Hernández, serían producto de su pertenencia a las instituciones de las que egresaron,  la hipótesis es espeluznante y presupone que el talento de ambas es consecuencia del proceso de enseñanza y no que supieron capitalizar ese proceso para ponerlo al servicio de su cine posible.

Mi percepción, después de muchos años de enseñanza y de trabajo profesional es que la irrupción de el sistema masivo de enseñanza audiovisual ha producido un natural desconcierto que se manifiesta en las dificultades de inserción en el mercado laboral porque la novedad, es la aparición de un nuevo actor, el alumno profesional.

Esta nueva categoría se aleja de la especificidad de las áreas del trabajo cinematográfico y es un poco iluminador, un poco guionista, un poco director, un poco productor, un poco editor, un poco crítico, es decir, es un poco todo, y  de alguna forma es nada.

Sería tonto  presumir que ésta realidad obedece a un plan maléfico y predeterminado de las instituciones, es la consecuencia de la diversificación de las oferta educativa y de cierta impericia del aparato burocrático educacional que presupone que una carga horaria determinada y una diversidad aleatoria de las materias a dictar garantiza una idoneidad profesional.

A esto se suma, un entramado de competencias de jurisdicciones complejas: lo cinematográfico, lo televisivo, lo visual, lo audiovisual, lo gráfico, lo documental, lo informativo, lo periodístico, exigen abordajes distintos y a la vez  complementarios. La noción de audiovisual ha presumido de una hipótesis algo desmesurada, la existencia de un territorio que habilita a todas éstas miradas a partir de un aprendizaje común.

Lo que si puede buscarse, siempre de manera tentativa, es una mirada susceptible de ser expresada a partir de esa multiplicidad de estímulos, y la mirada no es más que la manifestación de un sistema de pensamiento.

Nadie puede discutir la importancia de conocer disciplinas que excedan el sacralizado sexteto de las troncales: Dirección, Producción, Guión, Fotografía y Cámara , Montaje y Sonido,  las opcionales o complementarias definirán el diseño de alumno propuesto, ahora, cualquiera sea el formato elegido incluso en éste sexteto, nunca serán suficientes si no se articulan en torno a un modelo de inserción que considere seriamente las condiciones objetivas de la producción.

 Sin centro no hay periferia y el centro, aun a riesgo de equivocarse, es establecer una dinámica de enseñanza que pueda abolir los compartimientos estancos, las especialidades abstractas, para entender que el conocimiento se adquiere si o si en torno a la búsqueda de una mirada.

La variedad de los conocimientos necesarios para hacer una película puede ser inabarcable, ahora, un sistema de formación que se instrumente en torno a un objetivo puede jerarquizar las necesidades específicas del proyecto y traducir las frías abstracciones ( las materias)  en un instrumento enriquecedor.

La noción de Proyecto puede ser un componente articulador de ésta búsqueda, el proyecto es algo más que un guión y unas ansias, es un plan sistemático de aprendizaje que se tensiona a partir de su instancia posible de producción, para lo cual exige el cumplimiento de ciertas premisas, algunas también aberrantes, para lo cual es necesario  la confluencia de especificidades.

La orientación educativa, a eso al menos debiera aspirarse,  es un conjunto de saberes teórico-prácticos pero fundamentalmente estratégicos: como hacer posible la propia mirada.

Muchos alumnos me consultan personalmente o vía mail, creen tener un plan, pero solo tienen un protocolo, conseguir el título, terminar el corto, presentarse a Historias Breves, hacer un perfeccionamiento, aplicar  a un fondo,  ganar un concurso, obtener un crédito,  recibir el subsidio, recientemente se ha agregado la esperanza que  la oleada de la nueva ley de medios llegue a sus costas exhaustas. 

Presumen que es el camino porque los referentes actuales, (incluso los que aborrecen), tienen en su haber ese itinerario en su currículum. Felizmente la mayoría de ellos son entusiastas y consecuentes y lograrán salir de ese laberinto, lo que todavía ignoran, o lo que el proceso educativo les ha birlado injustamente, es que al momento de la obtención de alguno de esos privilegios restringidos, estos realizadores disponían ya de una mirada y probablemente gracias a ella, se hicieron titulares de esas prerrogativas. ¿Cómo la consiguieron? es difícil saberlo, pero me animo a arriesgar que entendieron que el proceso educativo es apenas una etapa, tal vez no la más tan trascendente y supieron olvidar a tiempo a su condición de alumnos profesionales.

Enrique Cortés